香港编剧谈故事：怎样的社会氛围就有怎样的作品和观众
什么故事才是好故事，什么对白是好对白。陈庆嘉、陈思样、林善对谈怎样讲故事，拍故事。
与谈人：陈庆嘉 陈思样 林善
陈庆嘉：香港电影监制、导演、编剧。参与编剧的电影作品有《三人世界》（1988）、《英雄本色》（1986）、《野兽刑警》（1998）；曾编导《绝世好Bra》（2001）。近年他亦担任首部剧情电影计划的监制：包括《点五步》（2016）、《金都》（2019）及《我谈的那场恋爱》（2024）。他也是中文大学、浸会大学的兼职讲师，教授电影创作及制作的课程。
陈思样：生于1997年1月，广东汕尾。毕业于香港浸会大学电影学院硕士，首部长片《海不扬波》入围HKIFF Film Lab。
《海不扬波》简介：出生在海边的林锡从小跟着父亲出海捕鱼，与启泰终日结伴游玩。启泰在外公过世之后被接进林家，从此两人一起生活、成长。他们经历亲人的死亡、分离、重逢，渐渐互生情愫，并计划未来。林锡18岁那年返乡，却被告知启泰即将全权接管父亲的渔业，并被加入族谱。面对不同的人生哲学，两个少年做出了各自的决定。
林善：1995年生于香港，2018年毕业于香港演艺学院电影电视学院，主修编剧。2019年凭参与电影《G杀》，提名第38 届香港电影金像奖最佳新演员。现于电影公司任职助理编剧，并为自由身影视演员。曾执导三部短片作品：《终》（2017）入围第11届鲜浪潮国际短片节本地竞赛（学生组），《诗恩》（2020）入围第14届鲜浪潮国际短片节本地竞赛，《无恶之罪：看见听不见》（2021）由香港电台出品。首部长片《不赦之罪》制作中。
《不赦之罪》简介：黄牧师的女儿在被强奸后自杀。数年后，女儿的少年犯佳仔刑满出狱，还加入了教会。黄牧师该为信仰而宽恕，还是为爱狠狠报复？
故事之前先有主题
端传媒：开始我们的讨论之前，可否形容一下自己是怎样的影像创作者？
陈庆嘉：我只能说我现在是一位电影人。电影人包括各种不同的岗位，或者说是电影的主要创作者。我们将电影的主要创作者定义为编导监。当然，有些人可能将一些主要演员放在主创中，不同的项目有不同的处理方式，但通常在电影中，我希望（自己）担任这样的角色。
林善：我毕业于演艺学院，主修编剧。毕业后曾在电影公司从事与编剧相关的工作，参与制作了鲜浪潮的短片，也有过做演员的经验。刚好一个契机，我收到一部长片的剧本。虽然剧本并非我亲自创作，但由于其故事主题和题材与我拍摄过的短片有关，涉及宗教与人性之间的冲突，我和其他编剧老师合作开展了这个长片项目。这对我们来说都是一个挑战，突然间转向拍摄一部长片，还要处理明星的参与。我是在寻找自己方向的创作者。
陈思样：我今年才毕业，之前在浸会大学读书。目前正专注于编写一部长片故事。先前将整个故事的三分之一拍摄成一部短片，已经完成制作。现在的工作重点是如何完整呈现整个故事，将其呈现在大屏幕上。我在行业中是很新的人。
陈庆嘉：故事仅是一种表达我的想法或主题的方法，或者是让人们讨论和思考的契机。通常我会自问为何会有这个故事构思，或者为何我对某个真实故事感兴趣。
端传媒：你认为自己是擅长讲故事的人吗？
陈思样：我并不认为自己特别擅长写某一种类型的他人故事，但在过去的三年里，我渐渐发现了自己对某些类型故事的喜好。我写过一些与自然或人物有关的故事，我非常喜欢写群戏。不知为何，我对于写配角情有独钟，每当我写到配角时，总是无法停笔。我的老师曾提到这部分并不一定对整个故事主线有益，但我认为这些写作对于我自身的理解有所助益。
端传媒：因为想做讲故事的人才会做编剧？
陈庆嘉：理论上不是。我的创作并非先有故事，而是需要先确定主题，也就是我想要表达的内容。故事仅是一种表达我的想法或主题的方法，或者是让人们讨论和思考的契机。我习惯先确定主题，虽然有时候会先有故事构思，但通常我会感到不妙，于是会自问为何会有这个故事构思，或者为何我对某个真实故事感兴趣。这必定存在某种原因，这个原因可能是一种观点、态度或值得思考的议题。我通常称之为主题，只有找到主题我才会展开创作。
林善：如果我自己写故事，灵感都来自于某些真实事件，可能来自于我在新闻中看到的事情，并非一定是当下发生的，有时可能是几年前，但我一直记得且难以忘怀。当我思考为何会记住这些事情时，或许会开始寻找一些在我看到的新闻中尚未解答的问题，或者感觉事情背后可能还有更多深层的内容。我会试着在这些基础上创作一个故事，想像事情的真相。然而，这种方式可能会限制到题材的多样性，如果不透过一些真实事件、新闻或个人经验去寻找
对白与戏剧效果
端传媒：我想请大家分享一下最近观看的一部剧作，或者是你们认为所欣赏的故事或剧本。
林善：相米慎二《搬家》故事情节非常简单，讲述了一位女生不希望父母分开，并尝试阻止这一切。通过剧本和导演的处理，观众能够感受到这位女生在面对家庭变化时，从最初的抗拒和不理解到最终的接受和释怀，导演通过镜头成功地传达了这种情感变化，尽管故事看似平凡，但透过电影这一媒介的表达，它传递了这种感染力。
陈思样：不算最近，但《横道世之介》让我印象深刻。观赏完后，我虽然无法明确总结电影在讲一件怎样的事，但却感到心情愉悦。这样的电影充满力量，我反复观看两三次，却无法完全总结这个总结，但很有力量。电影描绘了一个人一生中所发生的事件，以及主角某个时刻对周遭人群的影响，有群戏的部分。我平时喜欢看有群戏的片子，并思索它是怎么样设计的。
林善：近期在香港，我特别欣赏的故事是《从今以后》。我认为这部作品中的情节相对较为平淡，戏剧性不强，但它描绘了许多人之间的矛盾和不同立场之间的冲突。故事可能牵扯到争产增加或亲人离世后人们关系的破裂。虽然这些主题通常可以被处理得非常煽情或通俗，但该作品采用了一种细腻的方式来描绘人与人之间的矛盾，展现了每个角色背后的原因。它试图让观众理解这种复杂性。另外，相米慎二《搬家》也给我留下了深刻印象。故事情节非常简单且常见，讲述了一位女生父母离婚，她不希望他们分开，并尝试阻止这一切。尽管剧情看似颇为普通，但通过剧本和导演的处理，观众能够感受到这位女生在面对家庭变化时的真实感受，从最初的抗拒和不理解到最终的接受和释怀，这种转变非常明显。导演通过镜头的处理，成功地传达了这种情感变化，使观众深感触动。尽管故事看似平凡，但透过电影这一媒介的表达，它传递了这种感染力。
陈庆嘉：我最近特别喜欢分享的是《偶然与想象》和《分手的决心》这两部戏，真的非常优秀。我最近很乐于与他/她人，包括学生和一同创作的伙伴分享，因为我认为这些作品能够为我未来的创作提供一些宝贵的营养。当然，我会以我的方式处理这些作品，与观众多做沟通，看看会有怎样的效果。作品中有一些独特而吸引我的地方，但如果考虑到一些比较商业化的观众，他/她们是否能够接受这样的作品呢？也许需要更通俗化的方式来表达，这样会更为理想。我一直在思考这些问题。
端传媒：《偶然与想像》这部电影，其导演在编写对白时，往往透过对白的逐渐展开，引导剧情进入核心部分。在香港似乎很难达到这种效果。
陈庆嘉：是不是真的做不到呢？我觉得可以，但是不能一步做到，需要慢慢做。因为在香港，观众越来越愿意接受一些不那么节奏快速的作品，例如《年少日记》和《白日之下》这样的作品就是例子。观众已经达到了一个可以接受较慢节奏的程度，让他们有时间沉浸在故事中，并且进行思考。观众中有约三千万票房的人等待着一些高质量的作品。现在是时候将这一点拆解，例如轻微地通俗化处理，让观众更容易理解。
陈庆嘉：我们正在尝试将香港电影的节奏放慢，香港人似乎总是匆忙，整个生活节奏都很快，看电影也要赶快。我认为这种快节奏未必总是好的。此外，对白过多是否真的不妥，以及如何运用对白，这些都是需要考虑的。
端传媒：如果我们纯粹以对白或者人物角色的简单元素来呈现，可以吗？我们常常会面对一个相当普遍的反馈：“这里没有戏”，即这部作品比较缺乏戏剧性。
陈庆嘉：缺乏戏剧元素，缺乏冲突。我来推销一下我的《我谈的那场恋爱》。可以看到我们在这部电影正试图写很多对白，将节奏放慢，一些普通观众可能会感到迟缓。特别是中年男性对于浪漫元素的感染力稍微不足，他们可能会感到进度太慢。但女性观众可能不会有这样的感受。因此，我们正在尝试将香港电影的节奏放慢，香港人似乎总是匆忙，整个生活节奏都很快，看电影也要赶快。我认为这种快节奏未必总是好的。此外，对白过多是否真的不妥，以及如何运用对白，这些都是需要考虑的。我们现在喜欢留白。有些人学习了一些电影知识，可能会说为什么很多VO。但你真正仔细观察，会发现其实这些不全是旁白，而是三种技巧的结合，同时还有留白。这样的处理方式其实很有趣。滨口龙介就是这样简单解决的。为什么我们不试一下呢？
林善：有时电影运用旁白的方式会更有创意，可能与画面上的内容产生一种戏剧性的对比。我记得之前有一部泰国电影叫做《Heart Attack》，讲述一个设计师和一位女医生的故事。这部电影中有许多旁白，不断地出现，这种处理方式造就了一种喜剧效果。透过这些旁白，观众能够了解男主角的内心想法，而他的内心想法又常常与自己的行为相矛盾。如果这样的密集式旁白不仅仅是在描述已经展现在画面上的事物，而是通过旁白来揭示一个角色的内心矛盾，这样的处理方式会变得极具趣味性并且与演员的表现形成强烈对比。有时候一些所谓的规则或者普遍看法——例如认为电影中对白越少就越好，或者越少就代表作品水平越高——这些原则或许有其道理，但并非必然。
每一个人物都精彩
陈思样：我是一个性格安静的人。我出门的时候，会留心他/她人的争吵。我会倾听他/她们争吵的内容，但我觉得有趣的并不在于争论内容，而在于其争吵时的情绪状态。观众可能更感兴趣的不仅仅是接收信息，而是想了解这些信息背后所隐藏的人物关系、情感状态，甚至是背景故事。撰写这样的情节是相当具挑战性的。需要表现得既真实，又要能够巧妙地将背景故事融入其中，这确实是一项困难任务，但也值得挑战。
林善：有时候一些所谓的规则或者普遍看法——例如认为电影中对白越少就越好，或者越少就代表作品水平越高——这些原则或许有其道理，但并非必然。
端传媒：为什么写群戏令你开心？
陈思样：每个人都是独特的，当一个人独处时，以及当其置身于众多人之中时，其表现和状态会有显著的差异。我认为这种差异非常有趣。此外，如果涉及到其他/她人的性格或行为，每个人都有着许多不同之处，这种差异可能带来戏剧性的可能性。这些内容提供了丰富的创作空间，但要将这些情节拍摄出来却相当困难，因为在拍摄时往往难以确定焦点在哪里。但每个角色又都很精彩。这是我在创作中需要克服的挑战，因为我真的热爱写群戏。
端传媒：但有时当我在街上聆听他/她人交谈时，他/她们的谈话方式似乎没有人曾写过。
陈庆嘉：在上课时，我经常提到争吵的重点不在于内容的书写，而在于表达一种情绪状态。当一个人说出“我不再爱你了”这样的话时，实际上其内心所想的未必是这样。表面上的对话有没有潜台词，是否与行动和表情相符，这是最有趣的地方。我们希望学生能够善加利用这些元素。有时候，为什么要在画面上使用旁白，以及何时使用，这些都是重要的问题。有时所有情感无法直接展现，特别是当涉及到复杂的城市人时，他/她们在日常生活中常常面无表情。没有表情会带来怎样的效果呢？平时很少能够拍摄到这种情况，因此我们常常需要依赖旁白来表达。写剧本无论是写了超过四十年还是怎样，每次写剧本，都觉得自己不懂，有一些无助的感觉。
端传媒：写剧本的第一步是什么？
陈庆嘉：写剧本的第一步如果没有想法，都只是按照格式时间地点人物这样打字而已。有时候，突然间会感到一片空白，仿佛是一个从未涉足过剧本创作的新手一般。这种感觉与我最初可能对于剧本写作的陌生感相似，但我却喜欢这样的状态。你以为十分有经验吗，但所有这些经验在面对全新的创作时，其实都显得毫无意义。
陈思样：我对于写配角情有独钟，每当我写到配角时，总是无法停笔。我的老师曾提到这部分并不一定对整个故事主线有益，但我认为这些写作对于我自身的理解有所助益。
端传媒：中间是到什么环节是你觉得可以写得下去呢？
陈庆嘉：Deadline。大家都是到了Deadline必须要写，才能交稿。其实我很喜欢那个过程，因为那个过程是一种直觉式写作的方法，无堆砌，无雕琢，就是你想表达什么就直接表达出来，很有力。
端传媒：思样在准备的这部戏是怎样的故事？
陈思样：《海不扬波》是非常local的戏，讲我乡下的故事。我是潮汕人，最初想着写潮汕文化，但尚未确定如何设计人物和主角，以及如何透过主角表达我想传达的讯息。之前拍摄短片的时候，我回到潮汕拍，我们有许多祠堂，短片就在我家的家祠取景。在拍摄时，当地街坊从没见过这样的场景，会询问我在做什么。我在回答他们的过程中，才发现我所设想的故事和剧情很真实。原本在写作时，我只是依据对乡下的记忆在写，当发现这些根据记忆的创作非常贴近现实的时候，我非常开心。
端传媒：林善有不喜欢编剧的地方吗？
林善：我不会自认是一个非常喜欢写剧本的人。有些人会自称写剧本是他/她的兴趣，但我并未达到这个程度。然而，当我担任过导演后，我开始认识到需要更多的磨练，或者深入了解编剧这个角色。特别是现今，许多新导演创作的故事并不那么类型化。当你需要与演员会面或者修改剧本时，很多时候你必须具备良好的编剧直觉，才能应对制作过程去修改。如果完全依赖编剧，可能最终的创作会偏离你的初衷，实际制作中会面临现实限制，剧本的方向可能不被接受，或者资源无法支持某些情节。这时如何进行修改，最终都与编剧息息相关。我认为导演即使没有亲自编写剧本，也应该具备与编剧沟通、修改剧本的能力，或者应对演员对剧本提出的意见。
现实题材，悲观与乐观
端传媒：这几年香港一些探讨本地现实题材的电影，人们常说情节显得悲惨，最后发展到某个地步时似乎都差不多。这些现实题材的故事很难有某种令人振奋的结局。但这也意味着，这些故事似乎只能以这样的结局收场。
陈庆嘉：这种情况反映了作者的价值观和世界观，如果他/她是悲观的，那么整部作品都会带有悲观的氛围。当然，我们不能断言一定是这样的，电影的魅力就是如此。在电影中，你可以选择在哪个时刻结束，这取决于你想要传达的信息。有时候，给观众一些希望是很重要的，因为这可能反映了作者对整个世界的态度，或者是其希望观众从中获得的世界观。每个人对世界的看法都不尽相同，有些人可能对世界感到悲观，而作者想要传达这种感受。然而，我个人可能持不同看法，我倾向乐观一些。即使我本人也比较悲观，但我认为电影在短短两小时内可以带给观众一丝希望。作为一名从事电影行业的人来说，我认为电影本身在媒体中担负着责任，它的使命是让在进场前可能感到不快乐或生活困难的观众在观影后，他/她们能对人性和这个世界多一些希望，感到舒服一点。
我视电影为一种心灵的按摩，我认为它可以给人心灵上的慰藉。就像我之前所说的，如果（传递的并非是乐观价值观），还能怎样呢？当然，这并非绝对的。这个世界有着许多不同风格的电影，每位创作者都有自己独特的表达方式，而我自己也有自己的选择。
端传媒：过去在香港，合拍电影通常以警匪片为主，但近年来似乎警匪片在大陆市场并不像过去那样受欢迎。
陈庆嘉：作为一名从事电影行业的人来说，我认为电影本身在媒体中担负着责任，它的使命是让在进场前可能感到不快乐或生活困难的观众在观影后，他/她们能对人性和这个世界多一些希望，感到舒服一点。
陈庆嘉：事实上，我们感到相当无奈，尤其是在应对一些大型制作时。当然，合拍片通常会是大制作，这让我们感到无奈，因为市场实际上决定了创作方向。市场压缩对创作造成了影响，必须专注于单一类型。为什么变得单一类型呢？这是因为台湾市场曾经给了我们很大的压力，他/她们开始决定我们的拍摄方向，逐渐导致市场收缩。市场决定创作方向，到合拍片的情况，问题变得更加严重，因为内地市场比台湾大得多，资金决定了创作方向。观众喜欢什么，便不断地制作那些类型的影片，直到市场饱和为止。观众其实已经通过票房表达了自己的需求，表示不再喜欢这些类型的影片，但制作方为了安全起见，持续投资于警匪片和动作片。然而，这种趋势逐渐萎缩，直到他/她们无法再赚取利润为止，才会开始面对新的挑战。
端传媒：也许有这么一条途径，我观察到有些地方已经尝试过，例如制作一些在流媒体平台上限定的剧集，通常是七八集左右。对于香港来说，这是否是一个选项呢？
陈庆嘉：不是。我们曾经以为是。当时政府也有串流平台计划。为什么需要当局介入呢？这是因为对我们来说情况并不乐观。我们曾试过与Netflix等其他平台接触，但他们表示不需要广东话，因为这市场规模太小。对于华语串流剧集，他/她们只需要普通话。一旦你讲普通话，他/她就会对你的创作元素提出要求。总之，我们必须制作符合平台喜好的题材，或者Netflix说“我们情愿采用台湾成功的题材”。这导致如果要与Netflix合作，必须符合其标准，这就肯定会限制我们创作。
怎样的社会就有怎样的观众和作品
端传媒：如今坊间讨论一部电影时，如果获得不好的评价，最终通常归罪于编剧。一般来说，人们会认为这部电影不好的原因在于编剧，是这样对吧？
观众其实已经通过票房表达了自己的需求，表示不再喜欢这些类型的影片，但制作方为了安全起见，持续投资于警匪片和动作片。然而，这种趋势逐渐萎缩，直到他/她们无法再赚取利润为止，才会开始面对新的挑战。
陈庆嘉：这都是一种进步。过去，大家看电视剧时，如果不好看，经常会归咎于编剧。电视剧很少会归责于单一导演，你很少会听到“是谁拍的”这样的问题。反而，人们会问“这部电视剧是谁写的”。而对于电影，关注的焦点通常是导演。现在，编剧的地位似乎有所提升，是吧？因为责任在他/她们身上。
端传媒：有时一部戏确实不尽如人意，这并不一定是编剧的错。
陈庆嘉：然而，观众现在开始对片子和剧本有所评价，这我认为是件好事。过去这是被忽视的，以前一切责任都落在导演身上。
端传媒：现在大家对于共情这样的情感连结似乎更加重视了。如果观众无法产生这种共鸣，便很难能够打动他们。
陈庆嘉：社会的问题与观众的情绪看戏方式以及社会情况密切相关。近年来，香港人相对于80年代和90年代更情绪化。以前，人们进场看娱乐或参加演唱会时比较冷静。现在的电影及其他表演形式，包括演唱会，似乎更加强调情感表达。观众在观赏过程中想表达自己的情感，很多人在举牌，或者大声尖叫。有时在演唱会上，我甚至听不到歌手唱歌，只听到旁边的吵杂声。
电影当然没有这样的互动方式，但是也会触动观众情绪，有时候一部戏如果卖点据说是很好哭，假如观众看了哭不出来，就会说这部戏不行。讲一部戏很好笑，但看的时候笑不出来，戏又不行。如果电影不能给到观众他们预期的效果，观众并不想重新认识一些东西，他们是带着情绪入场的。社会氛围就是这样，怎样的社会就有怎样的观众，有怎样的作品。一个健康的市场一定是平衡的，有不同类型的观众，也有不同类型的作品。
端传媒：现在香港的市场你觉得健康吗？
如果电影不能给到观众他们预期的效果，观众并不想重新认识一些东西，他们是带着情绪入场的。社会氛围就是这样，怎样的社会就有怎样的观众，有怎样的作品。
陈庆嘉：并不算是很健康。在股市中，常常是Winner takes all。然而，如果你仔细分析市场，你会发现其中有趣之处。有一些电影，特别是外国片，如《奥本海默》。虽然Nolan有很多影迷，但他在香港不算入屋。尽管如此，其票房收入却可达到七、八千万。在香港，电影市场似乎是一门赚钱的好生意。从理论上来讲，只有影迷才会前去观影，但为什么这部片能够达到七、八千万的票房呢？像去年的《少年日记》，有的家庭观众也不喜欢，但仍有一部分人支持到了两千、八百万的票房。事实上，只要某一群体的观众非常喜欢，这个群体的大多数都去支持，一部片票房也可以达到两千多三千万。即使以前有些影片被评为小众或者欣赏门槛比较高，像《奥本海默》，或者《玩转脑朋友 2》票房高达六千万，感觉突然就卖了那么多票房，令人惊叹。观众是否真的不看电影呢？其实不尽然，重要的是如何吸引他/她们前来观影，也不是每部戏都可以令他们入场。
你必须运用一些宣传技巧，特别是如果想要达到，我们经常讲四千万票房以上。例如，《奥本海默》宣传时就突出菲林和75mm拍摄吸引观众。宣传不会告诉你，这部戏很深奥，或者很有思考性。他们一定会选用一些可以推广的话题，这是无法回避的。我之前和陈可辛讨论过，在香港，我们确实需要在创作上寻找一些新的方向，去寻找一些新的元素。陈可辛说，“全世界都是！ 你不觉得内地市场已经是了吗？你不觉得荷里活已经是吗？”漫威那种靠影像和观感来刺激观众的作品也在尝试改变。大家都在寻找出路。因此，《玩转脑朋友 2》在创作方向上找寻出路，我觉得这部戏很多内容不是给小朋友看的，但关键是包装上，它被做成合家欢电影了。
端传媒：林善的作品是讲述怎样的故事呢？
林善：我们自己评估这是一个相对冷门的题材，主角是一位牧师。当他遭遇到他的仇人时，他作为一位牧师应当接纳宽恕。然而，由于他的人性中存在着对那个人的憎恨，这牵涉到他的宗教信仰与人性之间的冲突。我们担心是否这样的剧情会令一部分观众有距离。因为故事涉及基督教元素。在讨论剧本的过程中，我们一直在思考如何平衡这一点，以及观众是否会对这个题材感兴趣。
端传媒：怎样选中这个故事的呢？
林善：（我的长片）实际上是在回应当时社会氛围中存在的仇恨问题，探讨如何面对与化解这种仇恨。我第一次阅读时觉得有趣之处在于，尽管故事看似仅涉及教会和世界的事物，但深入思考后，其实在戏剧性矛盾中回应着整个社会。虽然他没有直接以社会之名谈论，却透过人物和主题在挣扎中反映出对社会的回应。
林善：最初的构想并非出自我，而是由编剧所构思。这位编剧因从小便定期去教会。在教会中，他听着关于宽恕和避免仇恨的教导，开始怀疑这些教导是否能够在现实社会中或日常生活中实践。这个故事实际上是在回应当时社会氛围中存在的仇恨问题，探讨如何面对与化解这种仇恨。我第一次阅读时觉得有趣之处在于，尽管故事看似仅涉及教会和世界的事物，但深入思考后，其实在戏剧性矛盾中回应着整个社会。虽然他没有直接以社会之名谈论，却透过人物和主题在挣扎中反映出对社会的回应。在我过去拍摄的一些宗教题材短片中，我就深深地受到这些议题的影响。由于我由小去教会，且我的父亲是一位牧师，这使我个人对这个题材产生了共鸣。
九成电影投资在亏损
端传媒：在过去，剧本常常被贴上标签，例如某一场景是动作场景，另一场景可能是较文艺风格的场景。这样的标签似乎使得编剧被迫成为一种特殊的技术人员，要处理情节的发展。
陈庆嘉：我在课堂上谈编剧时常提到这种计算的方法，通常在完成整个剧本后再去分析会比较好，去看这个故事是否能够引导和带动观众的情绪。过去我们习惯把剧本分成九本，每本都有自己的内容和情节，特别是观众喜欢的部分。我们会考虑剧情是否够密集，因为我们追求的是娱乐性。随着九十年代之后整个氛围的改变，观众对于作者思维的追求也随之增加。现在观众希望在剧本或电影中能够感受到作者的存在，不论是导演还是编剧。作者需要掌控整个作品，而不仅仅以前那种靠娱乐元素的创作。以前我们可能认为只要有足够的元素，任何导演或编剧都可以执行，但现在情况已经不同了。我鼓励同学们在完成剧本后画出观众情绪图，这有助于了解观众在剧情发展中的反应。我觉得这些计算只是令你去明白观众的反应，不是要去跟从这种方法来创作。
端传媒：你认为你现在对于观众，是否已经有了相对清晰的理解呢？
陈庆嘉：没有人能准确预测观众的喜好，观众很恐怖，经常变化。近二十年前，导演杜琪峰曾告诉我，他在完成《鎗火》和《PTU》等作品后，去了很多影展。他提到自己已经掌握如何成功进入影展的方法，能否得奖是另一回事，但至少可以去到。但观众他说依然很难，虽然他在票房上取得了很多成就，包括拍摄不同类型的影片，如《瘦身男女》、《孤男寡女》和《单身男女》有很好的票房成绩，他依然觉得很难掌握观众。观众变化迅速，今天他们喜欢的，明天可能就不再感兴趣。直到有部电影票房失败，才会显示观众对作品的反应。因此，预测这样的变动是相当困难的。在内地市场，情况更加复杂，因为市场庞大，有许多市场分析、评估和观众反馈。有Focus group，有讨论，有数据，但依然，90%的电影投资都蚀本。
陈庆嘉：当前这个时代，特别香港电影，缺乏对当代议题的回应。表面上的题材看似乎有，但没有深入讨论，比如网络题材。我想看作品探讨当代网络世界中年轻人对爱情和性的观点，因为这方面相比我们那个年代已经发生了巨大变化。
端传媒：是不是商业片在香港已经没有太多机会了？
陈庆嘉：香港电影的资金来源主要来自一些大老板，这些大老板从事多个行业，例如他/她们可能拥有大型机构，投资地产或其他领域。现今整个经济环境对这些老板带来了一定的压力，他/她们可能没有多余的资金再投入电影产业。香港的电影产业很不成熟，这些资金来源通常是来自大型公司或老板个人手头的一笔钱，而非经过完善的投资计划，商业模式做得不好。资金来源也较为不稳定，通常依赖一些散落的资金来源（手指缝隙的钱）。内地也有这个问题，内地投资景气好的时候，投资者喜欢集资上市，票房亏损好像无所谓。我曾与一些投资者交流，告知某个项目存在风险，坦白告诉他们七成机会会亏本，询问是否考虑投资，他/她们说没有关系，愿意亏本，因为他/她们希望推动一些大型制作，最终将其整合并上市，亏损的钱就可以回来。然而，现在情况已经有所改变，内地也面临着一些资金链断裂的问题。
讨论消失了，AI出现了
端传媒：你目前是否有一个想要表达、想要写作的主题？
陈庆嘉：有许多主题我想要探讨，想创作一些属于这个年代的电影。我认为当前这个时代非常有趣，不知为何许多学生和年轻人写作时常常在怀旧，在写传统，很少触及现在我们面对的问题。也许是因为许多学生都是影迷，他/她们的创作往往受到以前看过的电影的影响。我认为当前这个时代，特别香港电影，缺乏对当代议题的回应。表面上的题材看似乎有，但没有深入讨论，比如网络题材。我想看作品探讨当代网络世界中年轻人对爱情和性的观点，因为这方面相比我们那个年代已经发生了巨大变化。我们那个时代，像是我参与的《风尘三侠》等作品，都在讨论人性、爱情和性的问题，后来还有《记得香蕉成熟时》都是关于家族观念、爱情观念和性的作品，但现在这些讨论似乎已经消失了。
端传媒：怎样的故事才算是好故事？
林善：我认为，这些作品在呈现创作者的某些观点或个性，但同时它们并未过于脱离观众。观众看了之后可能会产生共鸣，或者发现与自己有关的元素。然而，这并不代表故事本身是为了取悦观众，或者仅仅是迎合观众的口味而创作的。故事保留了创作者的一些观点或者他/她们想要表达的东西。我认为，这两个方面的平衡是一个好故事的关键所在。
陈庆嘉：好故事对我来说，第一，是直觉上这个故事就可以打动自己或者打动其他人，这是最基本的。要怎样做出来呢，最好是之前没被讲述过的，至少讨论和看待的角度是新的，态度是新的，独具特色的，不是在重复别人的东西。另外，由于电影是一门专业，我们希望在电影中展现出相当的专业技巧，比如编剧和导演，是否让人看到他/她们在创作上的新意。这种态度也会影响到其他岗位，让他/她们展现出各自的专业水准。例如，演员是否会因此受到启发，找到全新的演绎方式。我在最近十年都希望能开发这样的创作，在专业的基础上，能够更进一步。
林善：有的故事观众看了之后可能会产生共鸣，或者发现与自己有关的元素。然而，这并不代表故事本身是为了取悦观众，或者仅仅是迎合观众的口味而创作的。故事保留了创作者的一些观点或者他/她们想要表达的东西。
端传媒：你认为现在的YouTuber是否对于你们讲故事的方式或者观赏故事的方法和感受产生了影响？
陈庆嘉：有。其实，我很希望YouTube能够发展到更高的层次。它是一个免费平台，取代了我们以前对于一些免费内容的依赖，但它的限制较少，可以更加以简单的方式表达创作者的想法，非常出色。然而，我期待YouTube能够演变成一种艺术形式，而不仅仅是一个媒体平台。我认为它不应被简单地归纳为一种廉价的媒体，这样的定义并不公平，但从传媒理论的角度来看，它相对来说是一种廉价的媒体。它可以很贵，也可以非常便宜。
相对于电影已经积累了一段时间和大量的资源，YouTube是无需付费的，易于使用，既可以花费很多也可以很少，甚至完全不花费便能进行创作。如果每一种媒体都能够成长并演变成一种艺术形式，这样就非常了不起。当这种媒体能够达到一个非常成熟的阶段，如果YouTube举办类似于颁奖礼，表扬最优秀的作品，不论是协力制作还是创意方面，各个岗位都能够得到一定的认可，那这种媒体就会变得出色。这种媒体将呼应电影，它建立了自己的渠道和流媒体的触及度，加上电影这样的内容，作品和创作会变得更加完善。
端传媒：大家是否会认为YouTube是自己的竞争对手？
陈思样：我想我写不出他/她们写的东西，YouTube上的人都很厉害。
陈庆嘉：YouTube有机会发展成一种非常独立的艺术形式。因为你手边应对的情况包括像TikTok这样的平台，这些都是很短暂的，仅有几分钟的内容。现在，在内地有很多短视频和短剧可以被处理。你处理每一集三至五分钟的情况都可以呈现得很出色。对于创作者来说，每一个事物都是一种挑战。当然，说到像是流媒体这样的平台，实际上它们呈现的形式都各有不同。比如，现在观众的观看习惯已经发生了变化。以前观众可能会花一个小
就像玩游戏一样，玩家需要通关。他/她们需要通过挑战。我们有电影，但电视剧在这种节奏方面更为突出。因为人们已经习惯在那里玩游戏，他/她们希望通过挑战，不希望花上一个小时都无法通过。
端传媒：在网上看到有人说《溏心风暴》说对于可能是十几岁的新一代观众来说不好看了，他/她们为什么这样认为呢？因为说剧情一开始太过拖沓，真的让人感到很委屈，直到最后面才会有反击的情节，所以他/她们觉得前面的部分拖延的时间太长了。
陈庆嘉：大家都变得缺乏耐心了，事实上，我们和串流平台的人沟通过，他们其实都有自己的一套标准。我们也大致上了解这些标准。他/她们会如何计算这些戏剧元素和对观众的刺激。现在，有些公司甚至直接将你的题材，故事概要和卡司输入AI，然后生成一个分数。AI会根据你介绍中的关键词打分，片商根据评分高低决定是否投资。现在的工业状况已经变成这样了。
