诺奖作家韩江：肉体即政治所在，“记住这一切”之艰难
韩江时常将韩国本身的政治创伤，放置在东亚的脉络来处理，这些作品既属于韩国、也不只是韩国。
霎时间，我明白了。我明白那些人想要的是什么。不惜饿死我们、严刑拷打逼供，原来他们想要说的是：让我们来告诉你们，当初在那里挥舞着国旗、齐唱着国歌是多么愚蠢的一件事；让我们来帮你们证明，现在这肮脏发臭、伤口溃烂、像野兽一样饥肠辘辘的身体，才是你们。
——韩江《少年来了》
2024年的诺贝尔文学奖，由韩国作家韩江拿下。她不仅是韩国第一位获奖的作家，也是亚洲第一位获奖的女作家，在政治、族群与性别上都饶富意义。韩江获奖之后，她的作品在韩国书市立刻销出十多万本。根据韩国媒体报道，韩江作为获奖的女性作家，确实鼓舞了长期受到压抑的女性读者。诺奖加身之后巨大的象征资本，摇撼保守、父权的韩国社会，如此效应，几乎已是诺贝尔文学奖的题中应有之义。文学大多数时候都无力改变社会，但至少在得奖的这一天，社会能够稍微有点松动的契机。
对台湾读者而言，瑞典学院颁奖给韩江，倒是一个颇为亲切的选择。由于台湾翻译视野相对局限，每年诺奖都往往成为《补课》之机，让出版界有信心引介陌生的外国作家。不过，在韩江得奖之前，台湾已翻译有《素食者》、《少年来了》、《白》与《永不告别》四部小说，已累积了可观的读者群。今年五月，《联合文学》也恰巧策划了韩国文学爱好者的记忆法专题，其中也着力介绍韩江。可以说，这是除了2013年获奖的艾莉丝·孟若（Alice Ann Munro）之外，近年台湾读者最熟悉的新科得主了。
韩江是能调和在地与普世、议题性与人性深度的高手，能在大题目里精耕细作，让读者体验到深邃，而不是标签与教条。
诗意与东亚脉络
从风格论，韩江最鲜明的文学特征，确实是诺奖委员会指出的《诗意的笔触》[1]。抒情性强烈的《永不告别》、环绕核心意象拼贴的《白》、《素食者》里“倒立成树”的女子、《少年来了》的“寺院”诗段与末尾的“有阳光的地方”，都让我们感受到韩江作品强烈的诗质。当然，透过译本阅读的我们（这点诺奖的评审也是一样的），自然不可能百分之百与原文同步。但反过来说，这或也能证明韩江的铸词选句经得起翻译的磨损与添加，而能横跨多种语言中仍保有诗意。
而从主题论，韩江更是能调和在地与普世、议题性与人性深度的高手。她的小说主要环绕着韩国的政治创伤与女性处境两个主题展开，光看关键词并不新奇，但她却能在大题目里精耕细作，让读者体验到深邃，而不是标签与教条。韩江出身于韩国南部的全罗南道，过去百年来是韩国抗争能量最强烈的区域之一。从1894年的“东学党起义”，历经1929年“光州学生独立运动”、1948年“济州四·三事件”与“丽水-顺天事件”，一直到1980年“光州事件”，此地群众反抗旧贵族、日本殖民与威权政府，可说是无役不与。韩江的《少年来了》描写“光州事件”、《永不告别》描写“济州四·三事件”，正是回应自身与亲族的生命伤痕。
这些并置段落篇幅不长，但精巧展示了东亚诸国的命运交织，使这些作品既属于韩国、也不只是韩国。
在这些作品里，我们会看见许多共同的线索，能作为理解韩江的钥匙。比如说，韩江时常将韩国本身的政治创伤，放置在东亚的脉络来处理。在《少年来了》中，镇压最凶狠的军人，是打过越战、自我夸耀“杀过共产党”的老兵，因而对光州事件中的“小共产党”毫无怜恴之心；而《永不告别》里的纪录片导演、也是济州岛人仁善，在拍摄自己的创伤经验之前，先去拍摄了越战幸存者的影片。甚至不直接涉及政治主题的《素食者》里，对女主角英惠动粗的父亲，也是越战老兵。
《永不告别》更是并置了济州岛、台湾和冲绳，当仁善对叙事者诉说济州岛因镇压而死的三万人时，说到：“台湾也有三万人被杀害，冲绳是十二万人。”冲绳指的应是死于美军登陆战的人数，台湾则应是指“二二八事件”——济州岛屠杀起因的“三一节开火事件”，正是“二二八事件”私烟查缉的后两日，时间与性质极为类似，确实可以一比。 这些并置段落篇幅不长，但精巧展示了东亚诸国的命运交织，使这些作品既属于韩国、也不只是韩国。
肉体即政治：一切屠杀与救赎的舞台
另一贯穿韩江作品的核心，便是对肉体的处理。对韩江而言，肉体即是政治之所在，一切屠杀与救赎的舞台。这同样说来不新奇，但是韩江就是能以情节和意象，磨锐读者的敏感度。在《永不告别》里，仁善的断指与庆荷在风雪里前行，都是强烈的政治隐喻，指涉了“记住这一切”的艰难。
无论是“要医治断指，就须让缝合部位不能结痂，要继续出血”，还是“我又想起仁善的母亲在学校操场上看过的尸体，我放松了抱着膝盖的手臂，擦拭鼻梁和眼皮上的积雪。他们脸上的积雪，和现在沾在我手上的雪是一样的”之构思，都是怎么翻译也磨灭不了的意象。
而在设思更加精致的《少年来了》，更是以肉体为主轴，贯穿全书主要章节。首两章的少年东浩与恩载，从看守受害者尸体到成为尸体，韩江给了读者无可回避的特写镜头，让我们看见暴力的“物理性”及其精神后果。东浩注视一具具尸体腐烂，好奇“灵魂在哪里”；恩载随即以尸体的视角指出：“尽管有好多灵魂就近在咫尺，我们也无法看见、感受到彼此。可见’我们黄泉再见’这句话根本不成立。”
然而，在生死之线泯灭之前——也就是屠杀再次发生之前——,这对好友是无法彼此对话的，内容残酷而形式忧伤。第三章同样看守过尸体的幸存者恩淑，则再也无法吃肉，成为了这本书里的“素食者”，与《素食者》里的英惠共享着根源不全相同、性质却有所呼应的崩坏。
前三章处理“尸体”，第四、第五章则处理另一面向的政治暴力：虐待。这两章出现的三名角色，恰巧是男性、阴柔的男性、女性三种典型，他们也因而面对了相应的虐待。男性面对的是“Monami 黑色圆珠笔，他们将它交错穿插在我的手指之间”，并且在伤口见骨之后，刻意于伤处施虐。 阴柔的男性振秀则被加码了性虐待：传闻他们曾要他把性器官摊放在桌上，威胁说要用树枝鞭打。他们也曾将他裤子脱光、双手绑在身后，拖到禁闭室前的草地，让他趴在地上。在那三小时里，黑蚁爬满了他的身体，咬他的胯下。”至于女性善珠遭遇的虐待，则纯粹集中于性：“有人拿一把三十公分的木尺不停往你的子宫里来回钻数十次，说得出口吗？有人用步枪的枪托肆意妄为地撑开你的子宫入口，说得出口吗？”
一方面显示政治暴力的“一视同仁”，毫无差别地以肉体为镇压精神的入口；另一方面，也形成一道光谱，展示了政治暴力的性别配置。
三人各自的陈述，一方面显示政治暴力的“一视同仁”，如本文最前面引述的段落那样，毫无差别地以肉体为镇压精神的入口；另一方面，也形成一道光谱，展示了政治暴力的性别配置。由此，我们也能看到韩江布局之精密。 正如我们稍后会提到的，她不但在全书结构排兵布阵，在各个区块内部亦有所设计，就如同“尸体”与“刑求”这两个主题的处理一样。
到了第六章，肉体的主轴不变，却一转而有了疗愈的调性。这一章的叙事者是东浩的母亲，他的形象呼应了现实中的母亲们。他们为了死于镇压的孩子坚韧抗争，年复一年而不退却。但在抗争的间隙，母亲时时忆起的却是这样的体感：
总之呢，我是在三十岁那年生下你的。我天生左边的形状就不太光滑，所以你两个哥哥都只吸我右边比较容易出奶的，我左边的就算肿胀他们也都不吸，最后变得和右边的完全相反，又丑又硬。我就那样带着两颗不对称的生活了好几年。但是你和哥哥不一样，给你左边的你就吸左边，就算长得奇形怪状你也还是温柔地吸吮着，所以最后我的两边都被吸得凸起而光滑。
我们也能看到韩江布局之精密，她不但在全书结构排兵布阵，在各个区块内部亦有所设计，就如同“尸体”与“刑求”这两个主题的处理一样。
此一细节，展现了韩江绝佳的平衡感。作家不希望最终存留读者记忆里的，都是残破的尸体和被捕受虐的肉体。因此，韩江安排给读者的最后印象，是母子之间最亲密、最温柔的身体接触。那是灾难发生之前，还不认识人间的理想与残酷的纯粹肉身，也是能修补成人之歪斜（“不对称的”）的希望。想要在惨酷的政治小说末尾提供救赎、提供温柔，并且以新生儿为“希望”的象征，这是人之常情——对小说家来说，“人之常情”是非常危险的，因为距离陈腔滥调只差一步了。
但之所以没有堕入陈腐之境，关键还是在韩江细致深刻的表现力，与结构安排上的参差对照——首三章与尸体有关、次二章是刑求残伤的幸存者、最后回到无瑕的新生儿，这是与现实悲剧逆反的结构，是《少年来了》的肉体三幕剧。现实是政治残虐，生命无可挽回；但肉体意象却溯流而上，回到最初最干净的地方。即便是“常情”，这也是精细到罕有人能及、不平凡的“常情”了。
女性困境：作为起点，而非目标
韩江对肉体的关注，当然也不止于政治创伤，更以之处理韩国女性的磨难。事实上，《永不告别》两名主角都是女性，《少年来了》充满了女性、少年与阴柔的男性，都已有别于过往阳刚的政治叙事——不管是施暴者还是反抗者，政治场域往往是金铁交鸣的阳刚对决，而韩江的发声位置与切入角度十分突出。
而更鮮明的女性主題，當然不能略過享譽國際的《素食者》。這部小說從「一個女人突然不吃肉了」這樣的高概念出發，演繹出韓國的家庭氛圍、職場壓力，一個簡單的決定卻能導致生活的崩壞，在在令人想起馬奎斯的〈我只是來借個電話〉。同樣描寫一個人被「正常」的社會拋入精神病院，韓江卻沒有停留在體制的狹窄，反倒以此為基礎，往下探索「肉體」這一主題的極限：人能不能拋棄自己的「動物性」？在隱喻的層次上，這也幾乎就是在問：女人能不能拋棄自己的「____性」，不管那是什麼？
这些传统的、“不够前卫”的技艺，可能正是翻译了也不会失落的东西。
如同《少年来了》，《素食者》也同样是以多重视角推进的小说。随着故事进行，英惠不只不吃肉，甚至渐渐不吃东西，并且一步步放弃“生而为人”的一切条件。她的愿望并不只是“吃素”，甚而是“变成素”，去动物化而植物化。在这样的轴线下，韩江先写出了戏剧张力十足的第一章，但真正惊人之处在第二章与第三章。在这里，她“诗意的笔触”跃然而出，塑造了惊人奇诡的两个意象：一是〈胎记〉里，“两株植物”的性爱；二是《树火》里，英惠倒立而成为树的形象：
“你知道我是怎麽知道的吗？是梦，我在梦里倒立⋯⋯身上长出了树叶，手掌生出了树根⋯⋯一直钻进地里，不停地，无止境地⋯⋯我的胯下仿佛要开花了，于是我劈开双腿，大大的劈开⋯⋯”
被颠倒摇撼的，不只是英惠枯瘦的肉身，也是每一名生而为人的读者的世界观。这是韩江匠心独运之处。若将女性困境做为写作的目标，我们也许会得到另一本深富批判性、技艺更精良的女性文学作品。然而，若将女性困境作为起点，去探问“人可以 / 不可以是什么”，甚至跳脱现实中难以摆脱的动物性预设，便能将视野拉离“人本位”。在“后人类”、“多物种民族志”等“跳脱人类中心”的文学思潮风起云涌的当代，《素食者》从看似传统（并且符合白人对亚洲之刻板印象）的女性主题出发，竟能勾连到最前沿的文学主题，身手不可谓之不矫健。
当然，作家并不是为了符应理论而写；但如同前文所言，文学奖本身是交错复杂的体制，作品的代表性与理论潜力，势必也会纳入考量。近年在许多艺术领域里，人们会争论“创作是否应该顾及政治正确”，韩江的作品恰好是极佳的答案：不去回应重要的议题，文学作品就将失去现实的根系；但文学作品若要枝叶繁茂，也不能一直留在地面，而要尽力延伸至天空深处。
近年争论“创作是否应该顾及政治正确”，韩江的作品恰好是极佳答案：不去回应重要议题，文学作品将失去现实的根系; 但文学若要枝叶繁茂，也不能一直留在地面，而要尽力延伸至天空深处。
另一方面，韩江或许也可以带给台湾创作者一点启示：传统的戏剧性、抒情笔调，与文学的深度未必是对立的——特别是在有意挑战国际文坛的前提下，这些传统的、“不够前卫”的技艺，可能正是翻译了也不会失落的东西。严肃的文学作家避免媚俗，这是合理的自律，然而也要慎防这种理念成为教条。《素食者》并没有在经营意象的同时，放弃汤汤水水的家庭戏码；《少年来了》有深刻的伦理反省，但也保留了“因为我们要他们投降，他们才那样被枪杀”的冲击性场景。并且，《少年来了》也有这样文字非常明晰直白，但意象非常诗意的抒情段落：
在你死后，我没能为你举行葬礼，导致我的人生成了一场葬礼。
就在你被防水布包裹、被垃圾车载走以后，
在无法原谅的水柱从喷水池里跃然而出之后，
到处都亮起了寺院灯火。
在春天盛开的花朵里; 在雪花里; 在日复一日的黑夜里; 在那些你用饮料空瓶插着蜡烛的火苗里。
诺贝尔文学奖当然不必是文学的标准答案。但是，它至少可以是一种“满重要的读者意见”。这种意见，曲曲折折地透过新科得奖作品表达出来了。那就读吧。 难得我们已有这么多的译本，可以无需等待，就能立即去理解——理解它的视角与偏见，理解它所指出的那种秀异，究竟具体是什么形状。
[1] 原文为“poetic prose”，台湾媒体第一时间翻成“诗性的散文”，但韩江的作品显然不属于华文世界认知的“散文”。 作家王盛弘在脸书发起了讨论，认为应翻为《诗意的笔触》较佳。 讨论可见： https://www.facebook.com/photo?fbid=10161531736355490&set=a.10151649527670490 。