瘂弦：吟唱华人流离命运，搁笔半世纪依然一代宗师
“人不过孤独生存⋯⋯接受最坏的生活。 我喜欢倾听一切的崩溃之声，连同我自己也在内的崩溃之声。”
而与大多数偏蓝的党国作家不同，瘂弦成熟时期的诗不但没有明显的反共意识形态投射，甚至会采用隐晦的手法批判白色恐怖时代的压抑不安。
⋯⋯我们活着。走路、咳嗽、辩论，
厚着脸皮占地球的一部分。
没有甚麽现在正在死去，
今天的云抄袭昨天的云⋯⋯
2024年10月11日，92岁的台湾诗人瘂弦（1932-2024）离世。虽然离世前已是台湾最老的诗人之一，但其实先生已搁笔多年，也有60年未发表新作——诗集里写作时间最“晚近”的一首，还是作于1964年9月的《焚寄T.H.》，为纪念另一位也是渡海来台的现代派诗人覃子豪。
字虽旧墨，但今日读来依然有如新作的震撼，这是瘂弦诗的魅力——正如台湾经典诗人杨牧说的：“瘂弦也是另创新意的诗人之一！瘂弦的诗前后所表现的是不同面貌而又一致的文学。”
由军旅而入文艺，由创作到编辑，由大陆渡台、再去加拿大，瘂弦的一生虽然波澜不惊，没有周梦蝶、管管等台湾更年长诗人那般戏剧性，但也是二战后华人命运的一种缩影。而与大多数偏蓝的党国作家不同，瘂弦成熟时期的诗不但没有明显的反共意识形态投射，甚至会采用隐晦的手法批判白色恐怖时代的压抑不安。
在文学史意义上，这十年来，周梦蝶、洛夫、管管、痖弦这几名最重要的外省流台诗人的相继去世，也彷彿意味着台湾诗和五四文学传统之牵连、也是与中华民国历史的延续的离散，也即意味著在台湾“中华民国现代诗史”的渐渐结束，此后只剩下“台湾诗”。这是历史的冷峭结语，无情，但也提醒我们眷念和感激前者。
因为诗史可以断代，诗不需要断代，诗延续着，像瘂弦诗中的那条河。
瘂弦，1932年出生于河南南阳，本名王庆麟，1949年于湖南加入中华民国国军，并随国府南迁台湾。1953年入军方复兴岗学院影剧系学习表演，开始努力写诗。 毕业后工作于左营军中广播电台，与同为外省来台的军旅诗人张默、洛夫创立创世纪诗社，发行《创世纪》诗刊。诗歌代表作有《深渊》、《如歌的行板》、《盐》、《红玉米》等，1959年出版诗集《苦苓林的一夜》，其后多种诗集如《深渊》、《瘂弦诗抄》、《瘂弦诗集》、《弦外之音》等，影响台港现代诗甚广。
1962年任教于复兴岗学院，1966年以少校军衔退伍，赴爱荷华参加国际写作计划访问两年；回国后任《幼狮文艺》主编。1967年再度赴美，获威斯康星大学东亚研究硕士。次年起任《联合报》副刊主编达21年。退休后移居温哥华，2012年获第二届全球华文文学星云奖贡献奖，关于他的纪录片《如歌的行版》2014年由目宿媒体公司出品。
从遗民到逸民
这遗民之悲，不愿直面失去故乡之现实，但瘂弦却不甘于此，他要从中拔脚飞跃而出，反讽之、俾倪之、审判之、诀别之，这才是他彻底成为现代诗一代宗师的关键。
瘂弦自高小时期写下自己第一首诗《冬日》：“狂风呼呼，砭肌刺骨；一切凋零，草木干枯。”似乎就已意识了1940年代民国命运的暮冬之色，亦奠定了他日后作为遗民或流亡者写作的底色。到了1949年，刚刚来台的王庆麟随军驻台南成功大学，新兵们想家，闹营的、自杀的都有，据说诗人想家则拉二胡，常呜咽不成调——这就是他笔名“瘂弦”的来历。
这个二胡的嘶哑，一如后来其诗《乞丐》里的“莲花落”之凄美，是瘂弦诗中所有嘹亮的吉他声都掩盖不了的，是属于遗民的黍离之音——如荀子谓“今夫大鸟兽则失亡其群匹⋯⋯过故乡则必徘徊焉，鸣号焉，踯躅焉，踟蹰焉，然后能去之也”。 这遗民之悲，不愿直面失去故乡之现实，但瘂弦却不甘于此，他要从中拔脚飞跃而出，反讽之、俾倪之、审判之、诀别之，这才是他彻底成为现代诗一代宗师的关键。
我们已经开了船。在黄铜色的
朽或不朽的太阳下，
在根本没有所谓天使的风中，
海，蓝给它自己看。
——《出发》
这样的诀别词也是开新天地的宣言，此后瘂弦从音乐上远赴安达露西亚，承传戴望舒未能承的洛尔加（Federico Lorca）弗拉明戈爱与死之舞；又从英语诗人奥登（W.H.Auden）和法语诗人凡尔哈伦（Émile Verhaeren）处发扬了对时代的冷嘲，及对时代巨轮下芸芸众生的同情。
令人惊艳的，还有他擅于调侃公式套话的幽默语调——“我等或将不致太辉煌亦未可知”、“君非海明威此一起码认识之必要”之类；以及更显著的角色扮演的能力。他诗中的民谣音乐性与自嘲式的戏谑性相融合，在同代人的大历史中钩画出了别有异趣的个人传统。
不合时宜者、畸零人、被遗弃者
一个诗人五六十年不写诗，竟还被读者视为大诗人缅怀，因有其不可超越处：强大的共情、常新的修辞、哀感顽艳的乐感，固然是才华所在；而他对一代华人流离不可复返的命运的总结，更常常准确得可怕。
和意象主义诗人庞德（Ezra Pound）一脉的面具理论不一样，当瘂弦书写一个大历史里的小人物（如“侧面”系列），他发扬的是全身心代入后者的共情力，而不是纯粹借他人之苦难，浇自己之块垒。
瘂弦曾于军中大学影剧系学习表演，他极有表演天分，擅于扮演“国父”孙中山，曾获中华民国全国话剧最佳男演员奖。当他把对表演的领悟放到诗里，偏偏关注书写不合时宜者、畸零人、被遗弃者的戏剧诗。
继而，他把这种戏剧性的发现，发送到自己其他的诗篇中，许多诗从童话、呓语出发，却抵达残酷的境地，这又是瘂弦诗的魅力之所在：他让你边痛边歌，边凝视边镜中自顾，妆描着一张皮埃罗的脸，一时间不知道哭好笑好。
一个诗人五、六十年不写诗，竟还被读者视为大诗人缅怀，因为他有其不可超越的地方：上述强大的共情、常新的修辞、哀感顽艳的乐感，固然是他的才华所在；而他对一代华人流离不可复返的命运的总结，常常准确得可怕，仿佛有神“降大任于斯人”，同时折磨着他说出。
有时候在黄昏
胆小的天使扑翅逡巡
但他们的嫩手终为电缆折断
在烟囱与烟囱之间
犹在中国的芙蓉花外
独个儿吹着口哨，打着领带
一边想在我的老家乡
该有只狐立在草坡上
——《芝加哥》
这里出现的“天使”不只属于西方，而是和那故土的狐仙一样备受现代的戕害。作为遗民，他之惦念中国的世界主义，和别的世界主义者如诗人曼德尔斯塔姆、作家波赫士（博尔赫斯）有异同，但中国没有耶稣和天使，始终令他耿耿于怀。
一如我们从他早期诗里为人津津乐道的异国情调，能感受到引诱与隔绝的双面性，我们也能从他的故国情调感受这种双面性——流寓民国台湾的怀乡者，绝不会从中得到乡愁文学所提供的意淫般的慰安；未来的文学革命者，又困恼于他对故国的牵绊。
及后，“他这时期写的诗也融合了野荸荠时期和深渊时期的甜蜜和冷肃，这就是他的《夜曲》、《庭院》、《如歌的行板》、《下午》等短诗。”杨牧如是推崇瘂弦“从感觉出发”这一辑诗。
当其时乃1950年代末、1960年代初，白色恐怖未了，冷战方酣，死亡的意象在诗中此起彼伏，诡异又强调着其常见：
辉煌不起来的我等笑着发愁
在电杆木下死着
昨天的一些
未完工的死
——《下午》
或是
当草与草从此地出发去占领远处的那座坟场
死人们从不东张西望
——《一般之歌》
乃至於
噫，日子的回声！ 何其可怖
他的脚在我脑浆中拔出⋯⋯
可见遗民始终不能变成逸民，瘂弦一度看似嬉笑怒骂的逃逸，最后抵达的依旧是时代如尸衣的惨白。
河的意义
那渴望钉十字架而不得、“瘦得跟耶稣一样”的人，才是后后尼采时代、上世纪下半叶这一代人不那么现代主义的实况。 他也会想起历史的播弄，自己是怎样难忍征兵营牛肉的诱惑而在1949从军⋯⋯
现在我们可以说说那条河了。
既被目为一条河总得继续流下去的
世界老这样总这样──
观音在远远的山上
罂粟在罂粟的田里
——来自《如歌的行板》著名的结尾，那条“河”与“观音”和“罂粟”三个意象，好像风马牛不相及地并置于此，毒品与救赎之神？此处意涵成为汉语现代诗最为众说纷纭的谜语之一——不同的读者有不同的解读，诗人也没有提供过一个正确答案。
我曾在一篇名為《深淵，或一條河的意義：瘂弦》的文章中如此解讀：「『罌粟』之於『觀音』，兩者的依存關係與世俗之所想恰恰相反，沒有『罌粟』在，『觀音』也失去意義了。沒有上個世紀下半葉普遍的淪落，形而上的救贖也不可能在詩中發生。」
——更进一步想，因为“观音”在远远的山上，“罂粟”得以祷告；因为“罂粟”在罂粟的田里，“观音”得以垂目——这就是瘂弦的慈悲之处。
而两者之间，也许“河”才是诗人要选择成为的事体——你倒映远处形而上的“观音”，也浇灌近处世俗的“罂粟”。 而且，你得不断流、不断流，越过一条“河”想成为深渊的欲望，像瘂弦，越过整个二战后一代人类对虚无的默认。
具体到瘂弦他们写作最盛时的20世纪50、60年代，这虚无由战争的余燼与欲望的堕落组成，尤其在介乎西方“民主灯塔”和东方帝国遗址的台湾，如幽灵飘荡。关于两者，我们可以读到这样的句子：
在荞麦田里他们遇见最大的会战
而他的一条腿诀别于1943年
——《上校》
以及
你的发是非洲刚果地方
一条可怖的支流
你的臂有一种磁场般的执拗
你的眼如腐叶，你的血没有衣裳
——《伦敦》
但是瘂弦接下来有更伟大的自我反诘：荞麦田是会战地，和平时期的罂粟田又何尝不是？ 那条“被目为”的河，与刚果的河又有什么关系？ 刚果河为什么又出现在名作《深渊》的结尾，成为瘂弦诗的如谜公案之一？
这种种疑问，皆是现代诗交给读者琢磨的，琢磨的过程，就是认识自身在时代的困境的过程。
不过这些都已完成了
人民已倦于守望。 而无论早晚你必得参与
草之建设。 在死的营营声中
甚至——
已无需天使
写于1962年的《战时》和写于1963年的《纪念T.H.》里的“一辆汽车驰过 一个卖铃兰的叫喊/并无天使”，是基督徒诗人瘂弦对基督教式的救赎在诗中的最后拒绝，也是冷战时代一个个人主义者对冷战的清醒反思。 而这个觉悟始于书写旧中国的《盐》里面那些绝对无情的、“嬉笑着把雪摇给”渴望一把盐的北方贫妇“二嬷嬷”的天使; 或者在二战的那不勒斯，“在重磅烧夷弹的/火焰树的尖梢⋯⋯惊呼而且/飞起”的天使，绝望无分古今中外。
天使如此，那么耶稣呢？ “就是耶稣这老头子也没话可说了”（《水手罗曼斯》）; “跣足的耶稣穿过浓雾/去典当他唯一的血袍”（《伦敦》）⋯⋯耶稣如此，那么上帝呢？ “当地球使一片美洲的天空看见/一朵小小的中国菊/读着从省城送来的新闻纸/顿觉上帝好久没有到过这里了”（《早晨》）“随便选一种危险给上帝吧/要是碰巧你醒在错误的夜间”（《下午》），无论早晨下午还是夜间，上帝都是缺席的，这当然是后尼采时代、上世纪上半叶那一批批现代主义者的基本认识。
你得越过一条“河”想成为深渊的欲望，越过整个二战后一代人类对虚无的默认。这虚无由战争的余燼与欲望的堕落组成，尤其在介乎西方“民主灯塔”和东方帝国遗址的台湾，如幽灵飘荡。
但之于瘂弦，还有更痛彻心扉的一问，来自不再写诗的他。从纪录片《如歌的行板》可见，瘂弦爱妻桥桥之逝，他因先入院而错过最后一面，他遂问道：“神把我支开是什么意思？”——耶稣在十字架上也问过类似的话。
彼时瘂弦也许想起了他在唯一的诗集里安置的序诗《剖》，里面那个渴望钉十字架而不得的“瘦得跟耶稣一样的人，这才是后后尼采时代、上世纪下半叶这一代人，不那么现代主义的实况。
他也会想起历史的播弄，他是怎样难忍征兵营牛肉的诱惑而在1949年从军——他说：“民国三十七年十一月四日，是永不忘记的断肠日”，日后他的父亲作为乡村小知识分子死于青海劳改营、他的母亲临终遗言是告诉独子她是想他想死的⋯⋯瘂弦直到1990年代，台湾解严后还乡才得知这一切，他说“这是多残忍的隔绝，人类史上没有过如此无情的隔绝。”
不是神缺席了，观音一直在远远的山上，只是人被支开了，从此支离破碎。
艳情与历史
据瘂弦说名字灵感来自徐志摩《翡冷翠的一夜》，但是“苦苓林”唸起来，就像台语的“可怜人”，当也是一个在地人给一个外省作家的灵感。
那么我们可以问吗——瘂弦的哪些诗属于“罂粟”代表的世俗逸乐、哪些属于“观音”代表的形而上救赎？ 或者可怕的、也可爱的真相是：“罂粟”和“观音”乃为一体？
“床边的顾盼竟险阻如许”（《献给马蒂斯》）这样的诗句一方面道出瘂弦面对“罂粟”和“观音”时的困顿，但也提示了他会以更为绮丽的手法去解构历史的途径，比如说：艳情诗。
瘂弦的艳情并不像晚唐和两宋的艳情那么旖旎缱绻，他有其独特的苦涩，就像他这类诗的代表作《苦苓林的一夜》标题自带的苦味。也许他并不是要解构历史，而是以他流经罂粟田而流连不忍去的河流，重新灌溉历史，我们就以这首我私下极爱的诗来看看：
苦苓林的一夜
小母亲，燃这些茴香草吧
小母亲，把你的血给我吧
让我也做一个夜晚的你
当露珠在窗口嘶喊
耶稣便看不见我们
我就用头发
盖着，盖着你底裸体
像衣裳，使你不再受苦
且也嫉妒着
且也喃喃着
——关于别的草儿
当黄昏星乍现
滋生在街灯下
阻拦行人的
喧呶的草儿
那种危险的感觉
就是带刈草机也不要去的
那种感觉的危险
就这样
在双枕的山岬间
犹似两只晒凉的海兽
让灵魂在舌尖上
缠着，绞着，黏着
以毒液使彼此死亡
（等天亮了，我们便再也听不到房东太太的楼梯响⋯⋯）
然后就走，顺着河
用鸭舌帽把耳环遮起
像一个弟弟
带我去看潮，看花
然后再走，顺着河
越过这夜，这星
这黑色的美
越过这床单
床单原是我们底国
小母亲，把我的名字给你吧
小母亲，把你的名字给我吧
“小母亲”这一特殊的呼唤，应来自戴望舒一首较冷门的左翼倾向诗作《我们的小母亲》，在瘂弦的挪用中，配合上下文的语境带有了情色的意味。但这又是非常慈悲的情色，“耶稣看不见的我们”，意味着我们要出离“殉难/救赎”的二元循环；耶稣看见我们的话，我们就要被他拯救——但我们无罪，不需要拯救。 而“以毒液使彼此死亡”这一段，竟是“相濡以沫”的变奏，最后诗人在绝望中生成一个未来的幻象，两个天涯沦落人交换名字而平等，不愿意相忘于江湖。
这并不只是一首私密的艳情诗。瘂弦的第一本诗集，即题名《苦苓林的一夜》（1959年9月由香港国际图书公司出版），可见他对这首诗的重视。据瘂弦说名字灵感来自徐志摩《翡冷翠的一夜》，但是“苦苓林”唸起来，就像台语的“可怜人”，当也是一个在地人给一个外省作家的灵感。“苦苓林”是台北卫戌区战略重地林口公西一带的一个古称，1950、60年代台湾“同温层”军旅作家所属的军队，多是林口心战总队，“苦苓林”这个诗意的名字必令诗人作家们印象深刻。
关键是，公西作为军队驻地，还有戏院酒吧等娱乐场所——“床单原是我们底国”，瘂弦结尾才道出的这句诗，一方面是对已经迷失的“国家”的解构——随着中华民国在国际上渐渐失去认受性，来台国军也感到迷惘；一方面又是对罂粟田一般的苦苓林/可怜人的怜憫。在这首诗里，“罂粟”与“观音”相遇了，相融合在一个“小母亲”的身上。 我们对这小母亲肃然起敬，也对珍重这小母亲的诗人肃然起敬。
深渊终结处的雪橇
“没有什么比一个失败的人生，更像一首诗的。”
“人不过孤独生存，在一个上帝已死的世界没有任何价值。人愈知自己就变得愈坏，他们所能做的就是活下去，接受最坏的生活。我喜欢倾听一切的崩溃之声，连同我自己也在内的崩溃之声。”
十年前，瘂弦在纪录片《如歌的行板》最后说的这番话，就像一首诗，他的绝唱之诗。越过前两句的存在主义，我更看到的是后一句里面隐藏着的那个坚忍、敬业的诗人，令我想起卡夫卡那句“任何一个人，当你活着的时候应付不了生活，那么就用一只手拨开笼罩着你命运的绝望，同时，用另一只手草草记下你在废墟中看到的一切。”这是一个饥饿艺术家式的觉悟。
瘂弦说：“晚年的心情非常地复杂，有一次我对女儿说：‘爸爸一生的文学和人生，都失败了。’我女儿说：’没有什么比一个失败的人生，更像一首诗的。’”我猜想瘂弦对与文学感觉失败，来自于他对诗的极高要求——他说：
“一首诗，我常常作着它本身原本无法承载的容量。 要说出生存期间的一切，世界的终极学，爱与死，追求与幻灭，生命的全部悸动、焦虑、空洞和悲哀。 总之，要鲸吞一切的感觉的错综性和复杂性，如此贪多，如此无法集中一个焦点，这个企图，便成为《深渊》这首诗。”
我第一次看纪录片时，一时恍惚，把最后一句听成了：“这个企图，便成为了深渊。”因为我曾经就《深渊》一诗说过：“每一条河流都有成为深渊的黑暗潜意识，这也是诗人的野心。”
所幸，在《深渊》的结尾处，诗人依然慈悲地给出了拯救：
在刚果河边一辆雪橇就在那里;
没有人知道它为何滑得那样远，
没人知道的一辆雪橇就在那里。
雪橇与刚果河的风马牛不相及，并不只是一种超现实主义的游戏（好比说洛特雷阿蒙的著名比喻：缝纫机与雨伞在解剖台上的偶然相遇），这里面包含了诗人的任性傲气——我的高远是超乎世俗之所需的，雪橇在刚果河的无用一如诗在现实中的无用——这是我年轻时的领悟。但现在我要再加上一点：这辆雪橇提前来到这里，是因为它飞越了许多深渊，在这里停下是为了伫候下一轮冰河时期的来临。