戰爭的陰霾從沒離去——重讀《西線無戰事》與香港國防電影
時間：2024年8月31日
地點：香港文學生活館
主持：鄭政恆（《方圓》及《聲韻詩刊》編委。香港電影評論學會會長。著有《字與光：文學改編電影談》。下稱「鄭」。）
與談人：傅慧儀（策展人、編輯、影評，並籌劃出版項目，最近編輯《形影．動》──陳韻文電視及電影劇本選輯兩冊。下稱「傅」。）、趙傑鋒（香港嶺南大學電影與創意產業研究中心助理教授（研究）。著有《市井香港：戰前香港的粵語電影、宣傳電影和文化空間》。下稱「趙」。）
整理：李卓謙
反映一戰，被戰爭摧毀的一代人
鄭：今年四期《方圓》的重點是文學影視改編，第一期談的是《繁花》，第二期是《西線無戰事》（Im Westen nichts Neues)。《西線無戰事》的作者雷馬克 （Erich Maria Remarque) 是德國人，他受過訓當過兵，上過前線打仗，也受過傷。有幸有不幸，在戰爭尾聲，他本來要二度參戰，幸運地，他參戰後幾天第一次世界大戰便結束了，所以他避過一劫，能夠寫出這部小說。
第一點我要提出的，這部小說可能不是對於戰爭的即時回應，而是相隔十年的回應。現在我們經歷過一些社會重大事件，我們都會問有沒有人能寫出一些作品來回應時事、時局，但我覺得，這本書看上去很真實、很近距離，但我首先要強調的是，這本書其實不是那麼近距離，而是在十年後回望他們經歷過的戰爭。現在我們形容他們為The Lost Generation，因為他們為戰爭付出了青春、性命，以至身心受創，但時間過後，他們可能就會被遺忘，戰爭也沒有帶來人生方向。這部小說，大家會覺得很精簡，還有很真實地表現出士兵在戰爭中的體驗。
對談開始前Henry（趙）也談到他對小說的感受，他為今次對談重看過這部小說。我們就先從小說談起，Henry可以談談你重看時，對於小說原版，或者小說語言上給你的感覺。
趙：語言上，德文我不是很精通。我為這次對談先看了中文版，再看英文版。這部小說對我來說是很震撼的。小說從頭到尾說主角的內心世界，寫到當時設身處地的感受、戰爭究竟是甚麼。在英文版裡，可能因為歐洲語言比較相近，所以看英文版比中文版舒服。
傅：剛才你說小說看起來很貼身，因為他描述的是親身經歷。作者親身經歷過世界大戰，我覺得他寫得很接近自傳。故事就是說他的六、七個同學，怎樣在戰爭中逐一死去，我相信那些同學是真實存在的，而且我覺得他有在戰爭中寫筆記，一些戰爭場面，可能他在打仗時便已記下，尤其那個四十多歲的老兵 （Katczinsky)，相對於這班十九歲的年輕人，有很大對比。小說記下了很多他的性格和特別之處；這個角色貫穿整部小說，我很喜歡這個關係。
我看過三部改編電影，難得找到1979年那部。我覺得它最接近小說，因為它是TV movie，比較「忠於原著」（雖然沒有一部電影會exactly一樣），這部電影將小說每個章節改寫成劇本，將很多故事情節都寫了出來。而1930年的，我覺得加入了很多富電影感 （filmic) 的調度，2022年的也是。待會如果有時間，我想再談一談，主角回家的那段，我覺得很值得比較，這三部戲如何處理。
鄭：我看過不少資料，其實不止這一部，後來再回望，這其實是一個類型，有好幾部作品，譬如Ludwig Renn的War，另一些人經歷過戰爭，從不同角度，往往也是貼身地描寫戰爭。最有名當然是海明威的《戰地春夢》，它和《西線無戰事》是兩本反映一次世界大戰的小說。當然也有其他從不同角度談的作品。
很多時大家都說他們是The Lost Generation，戰爭也沒有帶來意義和方向，又似乎經歷過一段時間後，戰爭好像被人淡忘，在歷史中fade out。似乎他們希望透過小說來重提這段歷史，重提自己的生命經驗。Henry又如何評價這批回望一次大戰的小說的整體風格？
趙：讀過這本書，我再看海明威 （Ernest Hemingway) 的《戰地春夢》，我比較喜歡雷馬克的風格。海明威很喜歡運用對話，當然他的用字很精練，海明威也親身經歷過第一次世界大戰，他在四十年代才再寫一本關於戰地的小說。雷馬克這本小說，我覺得他是對戰爭的直接反應，他沒有談及自己如何反戰，但是他將戰爭放在第一身視角中，講到戰爭的殘酷，包括「我」死了很多的朋友，在第二連中，他所有同學、朋友都死了，只有他孤獨地生存。和電影不同，電影到最後他也死了。在小說最後一章，第十二章，只有兩頁而已，說到「我是我們班七個人裡面僅存的一個」，然後提到Kat死時的樣子，他死的時候不是很痛苦，就好像一切都理所當然，好像應該是這樣的發生，所以他最後一句——也就是小說的標題——西線沒甚麼特別的事需要匯報。他用第一身視角去講故事，我看的時候就覺得，他對戰爭的感受比起海明威——至少在小說裡——更加真實和真誠。
傅：真誠比真實更加重要。我喜歡這本書的原因，首先是它不煽情。如果你說它平鋪直敘，也不是，因為其實它有很多情節激動人心，很多內心世界，但那種內心世界是透過很多細節描寫來達致的，來令你感受到真實的東西就是這麼恐怖。他的筆觸是相對平靜的。我覺得這個作家——我透過閱讀來理解——他很文青。為甚麼這樣說呢？因為他讀書的時候，他是會畫畫彈琴的那類人，他會看歌德，他的房間裡應該有些很文學的東西，但是，戰爭把他和這個文青世界割裂開來，我們閱讀下去就愈感覺得到，而且愈來愈割裂。這種震撼比起寫得有戲劇性的戰爭片更強，書裡大部份是他從自身視角來看四周的士兵，還有他回家後再上戰場的比較。
我覺得它不是現在人們所說的「反戰」，它寫這本書的出發點不是為了反戰。我覺得這當中有很大分別。
鄭：我覺得你們都提出了很重要的一點，這本書主要是展示 （show) 給你看，不是一味告訴 （tell) 你甚麼，是展示給你看戰爭可以是怎樣。
趙：那種震撼來自和太平盛世的比較。比如書裡說，一顆擦得亮晶晶的鈕扣比一套叔本華 （Arthur Schopenhauer) 作品更加值錢，聽命令比你在學校學到的價值觀更加有用，這是一個「去人性化」的過程。他寫小說時，保留了某程度上的人性在書裡，我認為這本小說很humanistic，但他說的是一個「非人性化」的操作，在戰爭環境中，世界就要這樣運作。因為他上到戰場，如果沒有受過這種去人性化、機械式的訓練，到打仗的時候全部人都會發瘋。我們現在身處這個環境，叫我們去打仗，去殺人，誰也會發瘋。
太平盛世和戰爭時期，「人性」和「非人性」，或「去人性化」之間有很強烈的對比。而那種「去人性化」如何在小說中呈現，我覺得做得比海明威出色。
傅：還有，書中有些感性部份，令我覺得作者其實是很浪漫的人。我在德國的時候，最初對德國人有種「典型化」理解——較粗豪，初相識時不苟言笑，但當我留下來識多了朋友，才發覺他們對待朋友是可以推心置腹的。他們的浪漫主義是深藏在骨子裡。打仗的納粹，跟這種浪漫主義，好像是天淵之別，但都在一個民族的血液裡，包括對文學有熱誠。我看到這個主角其實也很浪漫，他會畫畫、讀叔本華……我記得在1979年版本裡，他畫雀畫得很漂亮，不是刻意矯情、煽情，但你能感受到他內在的浪漫，到後來，他愈來愈變成所謂的iron boy，軍事訓練令他內心柔軟的部份硬化了。我覺得這對比很大。
趙：尤其是他回家之後，他覺得他已經不能融入這個社會，他要回去戰場，那個感受得到兄弟情的地方，多於這個充滿謊言與虛偽的太平盛世。
傅：當然未必真的想說謊，但他們想像了一個強大的德國，然後陶醉於一種「虛設的尊嚴」（false pride)。
趙：在主角眼中前線其實不是很多人認為的那樣。戰爭是一件事，但想像和評論是另一回事。
《西線無戰事》三個電影改編
鄭：第一部份可能就到這裡。第二部份談談電影改編，剛才談到很多德國的狀況，但這部作品獨特的地方在於，它第一個重要改編，Lewis Milestone的改編其實是美國荷里活的出品，一部英語有聲電影，也得過奧斯卡最佳電影。它是以美國的角度來改編，呈現德國西線的戰爭。從文本以外來看，這部三十年代的作品回流到德國是很困難的。你能想像，從那個視點呈現出德國戰爭如何醜陋，令到當時德國群情洶湧，亦反映三十年代德國，民情已經開始轉變，納粹開始抬頭。所以這部電影回流德國時，引起了騷動。
關於美國電影的改編，剛才Winnie（傅）也提到你對德國的感受，有趣的是第一個改編不是德國改編，而是美國改編，從改編策略角度，可否先請你elaborate一下？
傅：如果要從國家本位來談論一個作品，很容易就會挑起很多爭議。也就是說，當我看一部電影，是不是這麼容易就說它是一部納粹電影，或者反戰電影？初初做影評或會這樣思考，因為太容易了，就像打開抽屜將東西分門別類。我現在覺得，要深化地研究過，才好斷言它是不是。
首先，我覺得要談作者是不是德國人，雖然他在Osnabrück出生，我們認為他是德裔，但其實他的曾祖父是法國人，只不過從法國搬到德國。Remarque是他的法國姓氏，但他的祖父和父親已經不用，改了個較像德文的Remark。他出生的時候都被人叫做Remark，到他長大了，可能他想認祖歸宗，才改回法國姓。那究竟他是不是德國人呢？這點值得再思考。
直到小說出版後，戈培爾 （Paul Joseph Goebbels) 開始挑剔他，還說他是猶太人，完全扭曲事實。這些事件背後牽涉很多政治。我不會斷言他是德國人，更加不是猶太人，現在知道他是法國裔。但是，他的確很像當時很多猶太裔的奧地利和德國作家一樣被逼離開。他要去美國，再去瑞士，最終在瑞士過身。可能瑞士比較接近他們小時候生活的文化土壤。
那部改編電影，現在回看，當然是反戰的，但又未必是它的創作動機。我認為三十年代的改編想表達的是humanistic，這本小說有很重要的人文精神，它批判戰爭和死亡。你送兒子上戰場就是送他們去死，這個訊息不斷重複。在電影裡，主角有幾段長獨白 （monologues)，當他回到故鄉，老師要他在同學面前談他的英雄事蹟，他覺得很反感，因為他看到那些十五六歲的人在戰爭中死去。我覺得以人文精神角度理解這部電影比起反戰更加準確。在電影的處理手法上，有很多段落談及戰爭是怎樣一回事，我們是否應該這樣送士兵去死。
趙：我是先看2022年版本，再看1930年的版本。我比較喜歡1930年的版本。如果將兩部電影對比，在技術層面上，2022年的版本當然較優勝，他們真的在布拉格的戰壕拍攝，細節一絲不苟。1930年的版本，回看那個年代，有聲電影才剛出現，他們把聲音運用得很好，比如角色說話時，背景裡有炮轟的聲音，你會幻想到他們身處在戰地裡，又有很多劃時代的拍攝手法，例如推軌鏡頭，一個鏡頭在拍攝機關槍掃射，另一個鏡頭拍攝士兵倒下，從一個位向橫移到另一個位，從一個景框延伸到一個panorama，讓觀眾看到戰地的恢宏和年輕士兵死傷的震撼。1930年版有一幕我很深刻，當那個教授鼓勵他的學生去打仗時，鏡頭首先拍到在外面行軍的士兵，透過dolly out向後慢慢進入教室，拍攝教授跟學生說話。聲音處理上，由原本外面很嘈雜，隨著鏡頭推移，外面的聲音慢慢fade out，最後只剩下教授的說話聲。你想想，1930年代的電影，我研究香港的戰前宣傳電影，還是停留在「篤篤撐」的程度，但《西線無戰事》的聲音、鏡頭運動、電影空間已經做到那種程度。用當時的目光來看，它奪得奧斯卡最佳電影、最佳導演是有理由的。
傅：這就是導演的調度，因為小說並沒有你剛才所說的，如何運鏡或處理聲音。還有就是構圖 （framing) 的功夫，剛才你說的那場戲就是框中框，首先看見街，鏡頭拉進來，看見整個窗，然後左搖，看見教授。由原本拍一個景，變成景中景，就好像你在窗裡往外看，再拉近看見老師，然後才看見同學。現在也難拍。打燈、景深、推軌，光線要調得好細，在那個年代可能真的要花一天拍一個，這些片場拍攝效果真的做得很漂亮。這種框中框，到後來拍攝打仗也很常用，譬如在一間頹垣敗瓦的小屋，他們把中間的門拆掉，從門框看見外面在下雨，士兵和車不斷地經過，很清楚地看到，裡面的士兵怎樣生活，外面不斷地下雨，將整個氣氛渲染出來。
拍攝戰壕也是，你剛才提到機關槍掃射，他還有個俯角鏡頭 （top shot)，追著兩個主角走，當然技術上沒有2022版本那麼誇張，2022拍得好像就在主角旁邊，跟著他一起被炸，在三十年代當然很難做到這種埋身感，但也一樣是追蹤著那些士兵，一直炸一直走。
至於剪接，現在再看我不是太喜歡，他將學生呈現得很嚮往從軍，但我認為小說裡沒有這種積極性。他替每個同學拍一個close up，然後以蒙太奇手法剪成一段，這是前蘇聯的montage手法，很有力，但今天再看這種處理，我認為是誇張了，我就不喜歡。後面有時也有類似用法，把在戰壕裡的士兵近鏡剪在一起，想給你對於當時環境的整體感覺，我現在看就覺得，那些年輕人怎會如此渴望當兵？小說也沒有說他們很想當兵，不過是老師希望他們當兵，我覺得這是改編的分別。
主角怎樣死，三部改編電影的處理都不同，很值得討論。光閱讀原著我們對主角怎樣死會有疑惑，書裡只寫道he falls on the day，然後便點題：「那一天在軍事紀錄中西線無戰事」。小說一直都是用第一人稱，最後一段變成了第三人稱。
1979年版本，我認為把主角的死處理得很漂亮，戲裡交代過主角不專心上課，老師跟他說話時他在畫雀，這是導演將小說沒有寫到的影像化成為電影語言。到他在戰壕裡死去，死對他來說已經沒甚麼大不了，因為所有他認識的朋友都已經死了，那時候他彷彿回到一個回憶中相對美好的世界，那一天很平靜，他在戰壕裡聽到雀聲，他想看看那隻雀，將牠畫下來，不經意從戰壕裡探出頭，結果就被射中。鏡頭沒有拍他的頭，他就這樣倒下，只近鏡拍他畫的那幅畫，白紙在泥水之中，看見一隻雀。這些小說裡是沒有的。
鄭：三十年代版本就是用蝴蝶意象，他在戰壕裡看見一隻蝴蝶，他想去碰……其實前面也有鋪排，我印象中他回家時，他家裡已經有蝴蝶標本，他跟姐姐一起儲蝴蝶標本，在結局他看見一隻蝴蝶在鋁罐上，他想去碰那隻蝴蝶時，啪一聲，被對面的狙擊手射中。
趙：1930年版本也沒有直接呈現他的死相，只拍他的手。
傅：也拍得很漂亮。1979年版本同樣用飛翔的意象來談死亡。剛才我一直想提1979年版本，特別是主角回家的那場戲，他回到自己房間，書裡形容他已經無法回到這個世界，無法看書和畫畫，在79年的改編裡，那一段很令我感動，拍房間書櫃裡的畫作，他以前畫的素描，他逐張揭，你可以看到他十九歲之前畫甚麼，有時是女朋友的臉、在街上看見的風景，之後鏡頭搖過去他那個破爛的軍人袋，裡面有一本破爛的diary，夾住他寫和畫的東西，有很多張破爛的紙，上面畫了一些畫。整場戲不需要對白，就拍那些畫，一邊是十九歲前畫的東西，另一邊就是戰爭期間看到的東西：受了傷的、坐在戰壕裡的士兵、拿著槍的士兵，在前線畫的畫，已經把所有事表達出來了。那種割裂。以後這房間內的所有事物，他都無辦法再接軌，就算打完仗他能夠平安回來，他都沒有辦法接軌。我很想講這段，因為這個視覺處理 （visual treatment) 是書裡沒有的。導演利用這一堆畫，來象徵那種決裂。
鄭：第三個版本是Netflix版，大場面、大視野，除了描述前線士兵，還加上宏觀的局勢，比如當時的國家政治，有些野心家希望不要停戰，繼續推士兵去死。Henry剛才說較喜歡1930年的版本，當然2022年版本也重新引起大家討論這部小說，也有一定吸引力，是製作成本較高的電影。對於2022年的版本，Henry的印象又是怎樣？
趙：2022年的版本，不知是好是壞，電影中加入了國家高層的對話，我不是很喜歡的，因為原著小說的敘事本身是很個人的。1930年版本也是從個人觀點出發，主角沒甚麼可能見到高層。小說中主角也只見過威廉二世 （Wilhelm II)一次，還道出了皇帝在想像和現實中的分別。2022年版本加入了高層的對話，一個野心家在停戰前六小時叫他們去死，主角就這樣死了。敘事方面，1930年版本比較忠於原著，2022年版本中很多小說裡的元素都被刪走了，包括那個郵差，小說中郵差做了一個惡軍官，主角們的報復行為和想法反映出戰場內外的落差，包括人性。還有那個老師，小說中他最後都去了當兵，還做了下屬。但在2022年版本中，整個敘事視覺由內外兩個世界的對比，變成國與國之間的negotiation。論製作的認真程度它是非常成功的電影，Netflix上還有另一部二十分鐘的紀錄片，講如何製作《西線無戰事》。
如果要說，我最喜歡的是小說，1930年版本就如Winnie所講有些overdone，2022年版本我沒有太深刻印象。還有一點我想說，以1930年和2022年兩個版本做對比，有一點它們都沒帶出的，小說裡很重要一點：兄弟情，八九十年代的香港黑幫片很擅長描寫的東西，在這兩個版本的電影裡都看不見。我們看到戰爭的殘酷，但是在戰場上的兄弟情，譬如他和Kat的情誼。在小說第五、六章講到，他們偷食物之後回軍營，軍營突然間好像有種「家」的感覺，他和Kat之間好似有了兄弟般連繫。在這兩個版本裡也看不到，這是敗筆。例如小說第二章，主角的朋友快死了，那段很深刻，描寫得很好，他們收拾好東西去醫院探望朋友，準備好朋友回家時要用的東西，誰料到他朋友當天就死在醫院裡。電影版本還有一個問題，例如在1930年的版本中，他探完朋友之後，朋友死了，主角跑回軍營，用monologue說了一大段東西。小說中寫出來沒甚麼問題，但拍出來就好像太文藝，就會覺得真的有些overdone了。
鄭：可能因為sound film，終於可以說話了。
傅：可能要在短篇幅中交代這些心理狀態是困難的。小說可以用文字，那種深刻來自文字給你的經驗，但是電影太短時間了，是很難做到的。79年版本更誇張，旁白用第一身，像王家衛式般講「我」的感覺，但它用得挺好的，不是全部讀出來，只是抽取一些讓觀眾感受到小說的感覺，我覺得是需要的，不然你可能更加感覺不到故事的慘情。
2022年那部，我真的不喜歡Kat的死法，怎麼會偷食物時被小孩開槍射死，我覺得這種處理不及另外兩部。但我很喜歡它的片頭，那是加分的，一開始可能因為要表現出國際級大製作，拍攝名為Heinrich的士兵在槍林彈雨中死去，頭五分鐘就是在講軍服的經歷，軍服從死去的士兵身上被脫下，經過一群女工，清理血漬，縫補破洞，Heinrich的軍衣最後落在Paul手上，我喜歡這個處理，小說和另外兩部改編都沒有。這個plot是關於歷史重演，Heinrich是完全跟電影無關的人，重點是他那件衫，這件衫穿在Paul身上象徵Paul會踏上他師兄走過的路，到片尾那幾分鐘其實是一組「重演」（re-enactment)，Heinrich穿過戰壕，攝影機貼身拍攝，四周到處爆炸，三十年代怎會做到，但的確拍得很漂亮，就好像吳宇森拍開槍，我覺得有點將暴力浪漫化，但我很喜歡歷史重演這個詮釋，在Paul之後還有另一個Paul，師弟之後還有師弟。我認為這套戲的反戰程度更高，無論劇情佈局、導演手法、結構，還加插指揮官怎樣荒謬，相對上這套戲更大力反戰。1930年代就是主角個人的割裂，由浪漫的文青割裂成一個stone liked的士兵，是比較個人的經歷。
趙：1930年版也有這樣一幕，不過不是用軍衣，而是軍靴。在醫院裡，主角們的朋友死後，那對靴由另一個朋友穿上，這朋友在一場戰事死亡後，那對靴又落在另一士兵手上，而那個士兵又在另一場戰事死去……我不知道兩者有沒有關係，但Winnie講起我就有些印象。
鄭：Netflix版本將這個主題articulate出來，在第一幕就看到。
趙：1930年和2022年的版本，也有描寫士兵對打仗的熱情，書裡並沒有。電影中一開始那些士兵在唱歌，他們躲在防空洞裡不斷被轟炸，那戴眼鏡的男生就說「這跟我想像中有點不同」。小說中並沒這種熱情。反而以一段非常平凡的「分發食物」為開端。
戰爭與香港：香港國防電影
鄭：由戰事發生，到Remarque在十年後回憶他的親身經歷，很快就被拍成荷里活電影，然後我們也談到1979年版本，戰事過了超過一百年，我們在2022年回望一百年前發生的事，可以宏觀地表達我們對戰爭的聲音。我也希望在這次討論中有些在地觀點，所以找來Henry，最大原因是你們都做過戰前香港電影的相關研究，我們預留一些時間談談香港與戰爭的關係。
以下時間可能聚焦在Henry的研究，那是很深入的研究，我們做香港電影歷史研究，戰前這部份相對上還是比較薄弱，因為很長時間也看不到那些電影，只能靠看報紙、雜誌來重構，我想近來情況有所改善，有些電影我們看得到了，研究者能夠再深入發掘。Henry最近出版專著討論國防電影，可能先請Henry界定你的研究範疇，特別是何謂國防電影？然後再緊扣戰爭和電影之間的關係。
趙：第一個問題是怎樣界定國防電影，這比寫博士論文更困難。基本上無法界定。如果你問我國防電影是甚麼，其實我不知道；你問當時的電影人國防電影是甚麼，他們也不知道。所以我寫的就是，這種「不知道」如何衍生出「港式」國防電影。國防電影源自於上海，中國共產黨未得到政權之前，為了聯合抗日，提出「國防文學」的口號，周揚提出的。當時很多左翼人士反對，包括魯迅，他們不喜歡這個詞，「國防文學」的「國」彷彿就是指國民黨，所以魯迅提出另一個術語名為「民族革命戰爭的大眾文學」。當然在戰爭時期，名稱愈順口愈好，「國防」到後來慢慢成為主流。
但是，文學是精英的產物，在國內大部份不識字的人怎麼辦，有些知識分子因而提出另一個術語叫「國防文藝」，包含電影在內，國防文藝沒多久就衍生出國防電影。國防電影在上海推出不久，就被國民黨禁了，他們認為背後的動機有問題，尤其是電影中反帝、反建制的意識形態。禁了沒多久，上海就淪陷了，之後香港就成為拍攝宣傳電影的基地，所以香港的國防電影比起上海的多得多。但甚麼是國防電影？突然間有個東西叫國防電影，你不拍就不能在大陸上映，不但損失龐大的利益，甚至會被視為不愛國。當時香港很多的電影人，「左」、「右」對他們來說都不是重點，「國」不就是國家？國家對他們來說可能還是有皇帝地方，這點茅盾說過。你叫他拍國防電影，他們也不知道是甚麼來，因此很多人標籤自己的電影做國防電影，裡面包括偏左翼的意識形態，也有些是melodrama，譬如《鍾馗捉鬼》，電影中捉鬼中途突然唱起《義勇軍進行曲》來，唱完之後繼續捉。這部又叫自己做國防電影，那到底是不是呢？當然被人罵得很厲害。譬如突然有一幫人在1937年來到香港，說你們拍的不是國防電影，他們才是國防電影的正宗領導者。當我做研究時，很多教授叫我界定甚麼是國防電影，我界定不到。這也肯定不是一個film genre，因這些電影並沒有特定的form。
國防電影牽涉更大的問題，不是國防電影本身，而是國防電影引起的cultural translation和negotiation，在香港這個混雜環境中的一連串現象。所以在書裡，我將研究的重點放在整個文化環境，通俗文化環境如何轉化所謂的國防電影，使它在香港變成另一樣東西。我的研究範圍是以1937到1941年國防電影進入香港為起點，將研究範圍一直拉到晚清的通俗文化，重構整個香港的通俗文化環境。
傅：我沒有特別做過學術研究，只不過因為要編纂電影大全，頭十年做了很多資料搜集，也需要每套戲研究，但就沒有像你這樣談背後的意識形態。意識形態真的很難處理，你怎麼知道它拍的時候是左是右？我們現在講左派和右派電影公司已經有困難，怎能夠把它們簡單左右二元劃分？初時也會分左、右派電影公司，但愈深入挖掘資料，就愈發覺「左中有右、右中有左」，可能因為香港那時候相對自由，有空間讓他們協商 （negotiate)，比如右派的女明星能夠在左派公司拍戲，或者左派公司有些對於電影方針的規範，但很多導演根本只是想拍自己作品，就利用這個框架，拍他們想拍的文藝片、愛情片，或者大時代裡的小人物，有好些劇本都挺好的。我也想問Henry你知不知道有個叫侯曜的導演，他有部電影講一班學生，有陳雲裳和劉克宣……（趙：《激死老竇》。）對，《激死老竇》，又有另一個名叫《血肉長城》，你不覺得有點似《西線無戰事》裡老師叫學生去打仗，當中有沒有一些比較？
趙：對，但是結局不同。《西線無戰事》顯然是反戰的，侯曜那部戲是非常浪漫的。兩部戲的意識形態是有分別。《西線無戰事》在1930年代，我不知道侯曜有沒有看過，我猜可能有看過，之後拍了一個自己的版本。兩部電影在劇情結構上有些相似，《血肉長城》講一個老師叫學生去打仗，最後他們全部死去，老師自己也死了，但你不會覺得這部戲是反戰，跟《西線無戰事》很不同，侯曜加入愛情、家庭等元素，到最後將死和為國捐軀浪漫化。看完之後，如果我是當時的學生，我覺得他是在鼓勵我參戰，他將為國捐軀描述成正面的事。在電影裡他的兒子做漢奸，他槍斃他的兒子。另一段劇情講他的女兒和一個愛國青年談戀愛，之後雙雙上戰場，之後都死了，你覺得很浪漫，把「真愛」和戰爭並排，把戰爭描寫成很正面的事。
據聞當時這部電影很受歡迎。但我做研究時，侯曜自己說不受歡迎。為甚麼呢？我猜想很大程度因為戲裡沒有粵曲，當時的人怎會理你打不打仗，血肉橫飛、炮火他們都不會理，他們只想聽戲。電影裡沒有歌仔唱，又不是粵劇改編。裡面也沒有一個人叫「王昭君」，當時觀眾很喜歡的一位人物。侯曜第一部電影《沙漠之花》裡有的，講一名女記者叫昭君，她去到蒙古國，知道蒙古國通敵，於是犧牲色相引誘蒙古王，跟他假結婚，最後搗破整個陰謀保護了中國。侯曜第一部戲《沙漠之花》比他後來兩部電影（《血肉長城》和《太平洋上的風雲》）受歡迎，所以他才會拍第二、三部國防電影。他拍完兩部之後，蔡楚生在1938年十二月便罵他，你拍這些叫國防電影嗎？侯曜就很困惑，為甚麼我拍的不是國防電影？
傅：現在我明白你說的浪漫化是甚麼，也同意你的講法，《血肉長城》正正用老師的出發點，來貫徹整套戲的主調，將老師那個角色的意識形態當成電影的意識形態。而不像《西線無戰事》，到最後是要罵那個老師，是反對戰爭的。
侯曜這種以愛國心態拍攝的電影，與其他我看的國防電影（以國防電影來包裝，其實也是談戀愛、唱首歌）有很大分別。雖然侯曜的電影也讓我覺得有些令人費解，怎會射死自己的兒子，我很難接受。他那些打游擊的方法也很非一般，跟蔡楚生很不同。我想知道Henry你怎麼看這一批國防電影，與其他同時期的抗日電影？
趙：我自己的看法是，很難二元劃分。我們看很多文獻都是談左右，南來文人拍的是所謂「正宗」國防電影，怎樣啟蒙香港人，香港自己拍的國防電影就是迂腐。尤其是拍粵劇改編，蔡楚生由戰前罵到戰後，罵得很厲害。我個人觀點是，沒可能這樣二元劃分，如果你講游擊、講寫實，侯曜的電影也很寫實，炮火轟炸得比蔡楚生的更厲害，為甚麼被罵得這麼慘呢？我寫論文的時候就在想兩者有甚麼分別呢？
如果要我分辨，香港有很多種國防電影。有一種是左翼的，像蔡楚生那一派，所謂的社會寫實主義，從國內來到香港，經過長年的文藝辯論慢慢發展出來的看法；另一種就是侯曜的，他亦是南來的，不過他不是因為上海淪陷而來香港，他在1933年便已來到香港了，他拍的東西是上海式、五四式的精英主義；還有幾種是本地人拍的，對他們來說，五四、左右與他們無關，他們只關心電影能不能賣，他們拍的國防電影可能只加兩隻歌進去，千奇百怪。這幾類國防電影構成1930年代香港的文化環境。
說回侯曜電影意識形態，蔡楚生在1938年罵過他漢奸。但侯曜不是漢奸，也不是唯利是圖的商人，他用了五四那套、他自創的浪漫主義來拍攝國防電影，在他的電影裡永遠都有位「精英」，還要由他自己飾演。他是一個智者，來啟蒙你。其實跟蔡楚生相似，不過蔡將自己放在低下階層的位置。另一點是，侯曜電影裡永遠都有愛情，而左翼電影大多數都將愛情放在後面，結局也是主角要放棄愛情和婚姻選擇去打仗，要為國服務。侯曜則剛剛相反，愛情和戰爭是同一陣線，同一樣東西。所以電影裡說他的女兒和愛國青年之間有真愛，最後真愛就是在戰爭中雙雙死去，真愛、戰爭、死亡變成一種很浪漫、很壯烈的呈現，跟左派很不同。
我認為這是來自上海五四典型文人的浪漫主義，將自己的情感毫不掩飾地宣洩，甚麼三角戀、愛情、我愛你等等。侯曜的《海角詩人》也一樣，對自然、戰爭都有種浪漫化表現。
鄭：要不要也談談蔡楚生？
趙：蔡楚生完全是另一種類型的電影人。蔡在中國大陸的研究裡已經被描述成電影界的神級人物、左翼代表人物。但是他早期的電影其實不是很「左」。當然要界定「左」是另一回事。蔡楚生的電影中有種市井性、通俗性，來自美國電影Charlie Chaplin。你看他的早期電影，很多悲慘故事是以喜劇的形式呈現，譬如《漁光曲》中兩個主角去排隊，他們的肢體動作很似卓別靈。他電影拍出來之後很受歡迎，但被左翼的人罵得很厲害，「你為了吸引觀眾犧牲了重要的東西」，蔡楚生為自己辯護說「電影不能只有精英才看得明白，一定要讓大眾都看得明白」，方法就是將娛樂元素放進去。當蔡楚生來到香港，就很有趣，他的所謂通俗性、市井性，和香港所謂的通俗文化，有一個不謀而合的關係和連結。
鄭：蔡楚生在戰後怎樣回望戰爭呢？
趙：他在戰後來到香港，當然將香港電影罵得一文不值，他受左翼文化人影響，看不起香港所謂的粵劇改編、戲曲改編的電影。戰後他來到香港，領導了戰後第一次「電影清潔運動」，發表了一份聯合聲明，裡面本地電影人好像認錯一般，說他們以前錯了，現在會循正確的道路來拍電影。當然他後來回到國內有自己的遭遇，他經歷文革，晚年頗淒慘。
你剛剛提到《孤島天堂》，它雖然是蔡楚生拍的，但不是很左翼的風格，它有一點德國表現主義。我看過他的日記，當時他在看德國小說，中文翻譯為《德國間諜》。所以《孤島天堂》裡，主角西化的間諜形象，我認為很大機會來自當時他在看的小說。裡面很多形式化的東西，其實來自歐美電影，包括美國電影Charlie Chaplin，或是歐洲小說等等。
至於《前程萬里》是他在戰前香港拍的最後一部電影，它是一套反身性電影，也是部國防電影，他將很多討厭香港的情緒放進去。因為蔡楚生在香港的生活很淒慘，只要看他的日記就知道，臨走前他不知道戰爭即將在香港爆發，他拍了一部電影說自己在香港有多慘，然後鼓勵香港的人回國內抗戰。所以《前程萬里》也是以半喜劇形式拍出來的國防電影，沒有國家在裡面。最後一幕很經典，有拍到獅子山，其中一人說「再見了香港」，主演的李清就說「我受夠了」。他對香港紙醉金迷的世界很憤怒，回國則前程萬里，有好前途。但是電影說的「國」是甚麼？就是一條路。你看電影，不會知道國是甚麼。整部電影就在說香港有多糟糕，逼良為娼，一個講粵語的人將國內知識女性逼成妓女，很多這類型元素放在裡面。我就很奇怪，這部電影為何吸引到香港觀眾？對香港來說國是甚麼？就是一個市井生活共同體，而不是standardized的民族共同體，因為沒有國家的呈現，那你怎麼講國家，就是從市井生活的悲慘來連繫群眾，這個想像是多元的，不是單一的國家形象。
這多元想像有它的原因。香港當時的國防電影受英國管制，不讓你談「國」，這是緊急條例，如果明刀明槍講「中國」抗「日」，就不能上映。有一部《游擊進行曲》，剪了千幾二千呎菲林，結果改成《正氣歌》才可以上映。不能談「國」就談「家」，講市井生活，有趣的是，這在戰後香港就超越了所謂二元對立，戰後仍然是談市井生活，像朱石麟的《一板之隔》、李鐵《危樓春曉》，我們同是天涯淪落人，大家要互相幫忙。
傅：講起《危樓春曉》，我非常喜歡這部戲，每次看都有新的領略。另外我想談談《天上人間》，當初我們挑選了十部方創傑先生收藏及捐贈的三四十年代的電影，當中我最喜歡的是《天上人間》和《蓬門碧玉》，這兩部戲其實都與抗戰有點關係。我覺得《天上人間》其實就是《危機春曉》的前身。兩部戲都刻意標榜主角有很大的內心掙扎，比如《危》裡的張瑛找不到工作，在香港無法謀生，周圍的人都從事下三濫工作，總之最後還是要回國。（鄭：《蓬門碧玉》更是。）《蓬門碧玉》裡張活游放棄了女朋友要回國，還拍到他書桌上有從事抗戰工作。兩部戲都刻意提到：這地方始終是借住的，我始終回家。很明顯的。兩部戲的社會性很強，相比《鍾馗捉鬼》還是虛構的古裝片都沒那麼直接談到主角的內心掙扎，究竟我應不應該留在這裡？我留在這裡就好像逃避現實，我回國貢獻才是真正的我。我覺得這兩部特別好。
趙：《天上人間》裡有幕close up，有人寫信叫他回去。（傅：在天台上他住的那間屋還有蔣介石的照片。）《天上人間》的結局就是說：大家生活都是那麼慘，不如回去吧。說得很白。
傅：片尾一段就是那條鐵軌。
鄭：到五十年代初還是用這種方式。
趙：1950年的《細路祥》也在用。戰後小孩父母雙亡，小孩要學壞了，那怎麼辦？那走吧，然後又是行路軌。整個模式從何而來？不能講「國」就講「家」，返鄉下就是家，家就是國。誰管你甚麼國，沒人知道那是甚麼，尤其是當官方也不知道甚麼是國，國共兩黨對於nation state這個字都有不同的definitions，英國更加不會說。香港電影就是這樣，給你開放的想像，沒有人否定國，但是國是甚麼，那是個很多元的想像。
傅：如果要說2022年再拍《西線無戰事》對於當下的的重要性，正正因為歷史會再重演，而且就在我們生活的今天。有一個新聞台，每天告訴我烏克蘭戰事中死了多少人的，這天死一千二百個，那一天死了數百個，只是烏克蘭這邊，那俄羅斯呢？又有多少人死去？為甚麼我可以這麼漠不關心 （indifference) 地看這些數字？這是很難處理的狀態，因為我們真的無從做任何事，這麼遠的戰事。又譬如我認識的德國人告訴我，他們接收了很多戰爭難民，已經要在柏林市中心搭臨時貨櫃居住了。每天湧去歐洲的難民來自不同國度。
我覺得看這些電影，例如2022年的《西線無戰事》，它真的在批判決策者恍似腦裡生草，他們在做些甚麼決定啊？所以我覺得有再去討論的重要性，雖然我不喜歡它加入軍官的情節，我覺得偏移了原著的主題，在電影處理上，我不特別喜歡，但如果跳出來，以世界觀 （world view) 角度來看，我又覺得是需要的，如果不講長官的角力，就沒有處理戰爭荒謬性的來源，那種荒謬、罔顧人命的一面。究竟是甚麼人製造出無意義的戰爭？我記得三十年代那部，有一段是他們在聊天，談為甚麼會有戰爭，為甚麼我們會在這裡？當然也沒有結論。電影裡Kat說：最好找個大球場，讓那兩幫不妥對方的人自己對打，誰贏了就算那個國家贏，不就好了？這段對話在舊版本裡只是一段閒話，但在2022年版本裡就處理了。
鄭：這是很重要的conclusion，就是戰爭的absurdity。戰爭是很荒謬的事。2022年版本裡，有一段我也覺得很荒謬，有一段字幕說，這兩幫人交戰的地方大概就是前前後後幾百米範圍，花了那麼多年時間、那麼多人力物力，前線基本沒有變過，為了將那條線推前一點就死了三百多萬人。我覺得這也是個警惕。雖然我們不是最前線面對戰爭的人，但我們也要voice out戰爭的本質，反思戰爭的荒謬和不合理，我覺得這是我們今天討論的意義。而今天我們也將主題連繫到香港歷史，香港亦經歷過戰爭，雖然不是我們這一代，我們上一代也經歷過戰爭，有他們的戰爭回憶，我們作為電影研究者也透過很多香港電影反思剛才說的，怎樣呈現戰爭，戰爭和國家的觀念，戰爭和宣傳的關係，我想這也跟香港的文化身份相關，Henry剛才也都講了很多，Winnie也看了三個不同的改編版本，讓我們從不同角度理解文學作品改編的不同策略。
傅： 在1968年讀大學的那些歐洲人，曾經歷很風火的年代。我在德國時曾跟那些人聊天，我感覺到他們反戰意識非常強，因為他們的上一代就是Nazi。我覺得香港沒那麼切身，戰爭離我們好像很遙遠，我們一代對二戰的記憶沒那麼強，在德國就強得多，因為他們有罪咎感 （guilty feeling)。如果他們的父母曾經是納粹，他們會憎恨父母輩。他們的罪咎感延續很久。反而我那一代所謂反戰，其實是靠聽歌，唱披頭四，我們的反戰是來自美國普及文化。我甚至覺得現在年輕一輩有種民族主義復甦 （revived nationalism) 的狀態，我讀書的八九十年代，很努力地要打破民族主義，我們努力地研究民族主義怎樣產生及影響民眾。我覺得近年是有種復甦狀態，所以最好有人提醒，其實是個龐大的思考工程。
鄭：來到最後，對於當下香港，或者宏觀地說，你覺得做這些研究的當代意義在哪裡？
趙：很多人都問我當代意義。看那麼舊的電影有甚麼意義？寫這麼久的歷史又有甚麼用？我曾在柏林遇到一個讀電影的人，他問我教甚麼，我說我教電影，他在浸會大學畢業在柏林working holiday，他說：我不看歷史。現在很多人是anti-history，當你回到歷史，很多時只有一個結論：歷史就這樣發生了。現在很多人想找新的可能性，有沒有一些新東西，可以帶給他們不同的將來。所以過去的東西、它的意義，如果你問我，就是可以藉由過去來反思、對比或者打開未來。並非一般懷舊。我寫戰前電影，它是一個宣揚民族主義的東西，但當它來到香港，一個當時相對自由和多元的地方，它變成了甚麼？它反而給這裡的人打開了imagination，讓他們自己去定義自己，那是一個紛亂，卻又多元的環境。做這個研究，其中一點我想說的是，現在的香港我們好像只有一條路可走，有沒有其他可能性？好像一百年前我們的選擇更多。由現在回看過去，把兩個「亂世」並排來看，我們可看到那個曾經面對巨大壓力，被視為「文化沙漠」的香港，如何成為世人眼中的奇蹟。而它的未來怎樣，不是說要墨守成規，但或許我們可以從重寫香港故事的過程中，找到一些啟示、希望，和前進的力量。而香港還有很多故事，等待我們去探索和書寫。
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